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Zubin Mehta

Zubin Mehta
Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino

Nicolaj Rimskij-Korsakov
Shéhérazade op. 35

Firenze, Teatro Comunale, 11 dicembre 2010

Nicolaj Rimskij-Korsakov
Capriccio spagnolo op. 34

Modest Musorgskij
Chovanščina, Preludio

Aleksandr Borodin
Il Principe Igor, Danze polovesiane

Firenze, Teatro Comunale, 1 ottobre 1994

OF 012 1 CD STEREO ADD

Dalla Russia con amore

Nessun altro direttore come Zubin Mehta ha stabilito con i complessi del Maggio Musicale Fiorentino un rapporto di collaborazione così intenso e duraturo. Un amore a prima vista, fin dal suo lontano debutto a Firenze l’11 febbraio del 1962 con concerto sinfonico, consolidato due anni dopo da un’indimenticabile Traviata estiva e soprattutto nel 1969 dalla trentaduesima edizione del festival che lo ebbe protagonista assoluto con una fastosa edizione di Aida e le celebri rappresentazioni dell’Entführung aus dem Serail di Mozart e del Fidelio di Beethoven messe in scena da Giorgio Strehler. Pur pressato da impegni internazionali sempre più numerosi, Mehta ha sempre trovato il modo di tornare al Teatro Comunale a scadenze regolari, anche negli anni Settanta durante il periodo dominato dalla presenza stabile di Riccardo Muti. Il legame con l’Orchestra e con il pubblico fiorentino si è poi ulteriormente rinsaldato dal 1985 con la nomina a direttore principale e nel 2006, in occasione del suo settantesimo compleanno, con quella di direttore onorario a vita. Principale ispiratore della costruzione di una nuova casa del Maggio, Mehta ha coronato il sogno di poter finalmente inaugurare l’Opera di Firenze il 21 dicembre del 2011 con la Nona Sinfonia di Beethoven, la stessa opera scelta nell’aprile del 2016 per aprire la settantanovesima edizione del Festival e insieme festeggiare il proprio ottantesimo compleanno.
All’interno del vastissimo repertorio sinfonico proposto in tanti concerti fiorentini di Zubin Mehta, dal Barocco alla musica contemporanea, il programma di questa incisione riunisce registrazioni effettuate nell’ottobre del 1994 e nel dicembre del 2010 con musiche appartenenti alla scuola nazionale russa del secondo Ottocento. Pagine dalla strumentazione sgargiante e ricche di suggestioni evocative particolarmente adatte a mettere in luce il virtuosismo del direttore e il livello tecnico che è riuscito ad assicurare ai complessi fiorentini. Il percorso d’ascolto si snoda intorno a Nikolaj Rimskij-Korsakov, rappresentato come compositore da due fra le sue partiture per orchestra più celebri ma anche come revisore e orchestratore di opere incompiute dei suoi amici Modest Musorgskij e Aleksandr Borodin. La Suite sinfonica Shéhérazade fu composta nell’estate del 1888 traendo ispirazione da alcuni episodi della raccolta di fiabe mediorientali Le mille e una notte tradotta e diffusa per la prima volta in Europa dall’arabista francese Jean-Antoine Galland (1646-1715). La cornice narrativa si trova riassunta nella premessa apposta alla partitura: “Il sultano Shahriyar, convinto della falsità e della infedeltà delle donne giura di uccidere tutte le proprie mogli dopo la prima notte di nozze. Ma Shéhérazade riesce a salvarsi intrattenendo il suo signore con affascinanti novelle raccontate una dopo l’altra per mille e una notte. Il sultano, spinto dalla curiosità, rimanda di giorno in giorno l’esecuzione della moglie e alla fine decide di rinunziare al suo proposito sanguinario”. Rimskij-Korsakov ha così rievocato il rapporto fra gli spunti ispirativi e la struttura della Suite: “Il programma che mi guidò nella composizione di Shéhérazade consisteva in episodi separati senza legami fra loro: il mare e il vascello di Sinbad, il racconto fantastico del principe Kalender, i figli e la figlia del re, la festa a Bagdad e il vascello che s’infrange sulla roccia. Il legame era costituito da brevi introduzioni alla prima, seconda e quarta parte e da un intermezzo alla seconda scritto per violino solista raffiguranti Shéhérazade nell’atto di raccontare al terribile sultano i suoi racconti meravigliosi”. Più oltre però il musicista ha anche messo in guardia l’ascoltatore dal voler ricercare nella partitura esplicite suggestioni descrittive o cogliere precisi legami fra i personaggi e le vicende delle fiabe e i ricorrenti temi musicali che devono invece essere intesi come “materiali puramente musicali, motivi dello sviluppo sinfonico”. La forza evocativa della partitura poggia comunque soprattutto sulla lussureggiante strumentazione nella quale orgogliosamente l’autore individuò un notevole grado virtuosismo e l’affrancamento definitivo dai modelli wagneriani per la scelta di sonorità più chiare e trasparenti.
Al fascino esercitato dal folklore musicale iberico sui compositori russi dell’Ottocento fin dai tempi di Mikhail Glinka (Capriccio brillante sulla jota aragonesa e Souvenir d’une nuit d’été à Madrid) è riconducibile il Capriccio spagnolo composto da Rimskij-Korsakov nel 1887 sul materiale di una Fantasia su temi spagnoli per violino e orchestra precedentemente abbozzata e mai compiuta. Del progetto iniziale conserva lo spicco del violino riservando però brillanti spunti solistici anche ad altre prime parti dell’orchestra. Fra i temi principali presenti nella partitura quattro sono autentiche melodie popolari asturiane ed andaluse, pur radicalmente elaborate, e provengono dalla raccolta Ecos de España pubblicata nel 1873 da José Inzenga y Castellanos (1828-1891). La festosa Alborada iniziale (Vivo e strepitoso) ritorna al centro un semitono sopra fornendo lo spunto per rapidi arabeschi del violino e poi viene riproposta alla fine a incorniciare la struttura in cinque tempi. Al secondo posto un’altra danza asturiana in tempo di Andante con moto viene sviluppata in cinque variazioni, mentre al quarto c’è la Scena e canto gitano aperta da cinque cadenze (corni e trombe, violino solo, flauto, clarinetto e oboe, arpa) fra crepitanti interventi delle percussioni. Senza soluzione di continuità segue il Fandango austuriano conclusivo completato dal ritorno del tema dell’Alborada in un finale di sfrenatezza orgiastica.
Come si è detto fu Rimskij-Korsakov a completare e orchestrare Chovanščina, il vasto lavoro teatrale al quale Musorgskij lavorò, pur fra lunghe interruzioni e continui ripensamenti dal 1872 fino a poco prima della morte. Un arrangiamento fondamentale per la diffusione iniziale dell’opera ma in seguito assai criticato: i pesanti tagli, le correzioni delle caratteristiche arditezze armoniche e la strumentazione coloristica certo lontana dalla scabra severità dell’orchestra musorgskiana fanno oggi preferire come più autentica la versione approntata nel 1958-59 da Dmitrij Šostakovič. Il libretto redatto dal compositore stesso rievoca in un grande affresco epico episodi della storia russa mescolando con una buona dose di fantasia avvenimenti che si svolsero fra il 1682 e il 1689, la rivolta del principe Chovanskij e del corpo militare degli strel’cy contro Pietro il Grande e lo scisma del movimento religioso dei “Vecchi credenti” in opposizione alle riforme filo-occidentali imposte alla liturgia. Nell’apocalittico finale del quinto atto con la setta capeggiata dal monaco Dosifej che sceglie di immolarsi in un rogo collettivo pur di non piegarsi al volere dello Zar è possibile rispecchiare l’irriducibile slavismo del musicista contro il pericolo di occidentalizzazione della cultura russa. Il breve e suggestivo Preludio si lega direttamente all’inizio del primo atto descrivendo l’alba sulla Moscova attraverso le variazioni melodiche, ritmiche e armoniche di un sereno e bellissimo tema popolaresco.
Il principe Igor, l’unica opera teatrale di Aleksandr Borodin, fu iniziata nel 1869 e rimase alla sua morte incompiuta. Il libretto del compositore stesso articolato in un prologo e quattro atti è basato sul poema epico slavo Canto della schiera di Igor che narra della fallita guerra intrapresa nel 1185 dal principe Igor Svjatoslavič contro gli invasori cumani o poloviciani, una popolazione nomade di lingua turca stanziata in Ungheria. La partitura fu radicalmente riveduta, completata delle parti mancanti e strumentata da Rimskij-Korsakov in collaborazione con i suoi allievi Aleksandr Glazunov e Anatolij Ljadov, comprese le celebri danze che godono da tempo di vita autonoma nelle sale da concerto, anche in versione per sola orchestra, e provengono dai numeri 8 e 17 del secondo atto. Alternando quattro danze principali, riproponendole e fondendole Borodin ricrea l’esotismo selvaggio dell’accampamento dei barbari polovesi in un dimensione di volta in volta eccitata e travolgente, brutalmente guerresca e intrisa di languore sensuale che al fascino delle indimenticabili melodie orientaleggianti unisce i variegati colori della sontuosa veste timbrica confezionata dagli abili orchestratori.

Giuseppe Rossi

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