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Un ballo in maschera

Giuseppe Verdi
Un ballo in maschera

Riccardo Richard Tucker
Renato Renato Bruson
Amelia Orianna Santunione
Ulrica Lili Chookasian
Oscar Valeria Mariconda
Silvano Giorgio Giorgetti
Samuel Ferruccio Mazzoli
Tom Graziano Del Vivo
Un giudice Valiano Natali
Un servo di Amelia Ottavio Taddei

Riccardo Muti
Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino

Maestro del Coro
Adolfo Fanfani

Firenze, Teatro Comunale, 26 gennaio 1974

OF 028 2 CD MONO ADD

UN BALLO IN MASCHERA, LA TRAGEDIA DIETRO IL SORRISO

La lunga e gloriosa parabola artistica di Riccardo Muti al Maggio Musicale Fiorentino, prima in qualità di direttore principale e poi musicale dal 1968 al 1980, ebbe l’importanza nota a tutti e, in ambito verdiano, vide l’allora giovane direttore intraprendere il percorso che l’ha portato a divenire una sorta di “profeta” dell’esegesi interpretativa verdiana, ripulita dalle incrostazioni di una tradizione esecutiva che, grazie a lui, è stata rinnovata e, sull’onda della lezione toscaniniana, ha acquisito maggiore attinenza al dettato espressivo di una teatralità nascente dalla musica in funzione drammaturgica, facendo tesoro delle innumerevoli possibilità offerte all’interprete dalle indicazioni verdiane.
Dopo I masnadieri con i quali aveva esordito a Firenze nel 1969, il genio di Muti ebbe modo di imporsi all’attenzione di pubblico e critica nel repertorio verdiano con l’edizione di Un ballo in maschera che diresse per la prima volta nel gennaio del 1972, in uno spettacolo che si avvaleva della presenza di Richard Tucker nei panni di Riccardo, il quale tornava ancora una volta sulle scene fiorentine (proprio con questo ruolo il celebre tenore aveva fatto la sua prima apparizione sulle rive dell’Arno nel 1965, dopo diversi anni di assenza dall’Italia) con quel bagaglio di gloriosa fama che lo rese divo quasi incontrastato al Metropolitan di New York. A Firenze, in quell’occasione era vicino alla soglia dei sessant’anni, ma ancora in splendida forma vocale. Lo affiancava Cristina Deutekom come Amelia, belcantista forse non del tutto consona alle esigenze vocali del ruolo, insieme a Renato Bruson nei panni di Renato. A firmare lo spettacolo fu Sandro Sequi, con scene e costumi di Fiorella Mariani.
Due anni dopo, precisamente il 26 gennaio 1974, questa stessa edizione fu ripresa da Muti, ma con alcune varianti nel cast, decisamente vantaggiose, che videro Orianna Santunione ricoprire i panni di Amelia e il contralto statunitense di origini armene Lili Chookasian quelli di Ulrica, mentre Richard Tucker fu nuovamente Riccardo, così come Renato Bruson e Valeria Mariconda rispettivamente Renato e Oscar. Il successo, che già arrise all’edizione di due anni precedenti, vide il maestro ancora più ispirato e pronto a cogliere il segreto espressivo di una partitura tanto nuova nel percorso compositivo verdiano fino a quel momento svolto, con la sua commistione, sempre vincente, fra elementi leggeri e tragici. Cosa infatti balza subito all’evidenza nell’ascolto di Un ballo in maschera è la scoperta del mondo dell’eleganza e del sorriso, che ne fa una tragicommedia molto romantica; se da un lato essa porta alle conseguenze più estreme le componenti di una trama che rendono l’opera, nei suoi contrasti, l’essenza di un’accentuata esteriorità melodrammatica, dall’altro ne smussa gli angoli introducendo all’interno della congiura, del consumarsi del dramma amoroso e di tutti gli accadimenti che li provocano dal tradimento della fedeltà d’amicizia a quello d’amore una luce nuova: quella della vivacità e della finezza. Muti ne è consapevole, pur nel trasporto di una concertazione che per vigore e incalzante fluire drammatico sembrerebbe accentuare, forte dell’ardore giovanile che sempre caratterizzava il Verdi da lui diretto nei primi anni, il côté tragico rispetto a quello brioso della commedia proprio a Un ballo in maschera. Eppure il sangue misto che contraddistingue questa singolare partitura vede Muti pronto a valorizzare le componenti patetiche, drammatiche e brillanti in un avvicendamento di ambiti espressivi dove alcune connotazioni tipiche alla sfera tragica parrebbero inopportune a quelle più vivaci del frivolo ambiente di corte, e viceversa, sempre con un senso del teatro accentuatissimo. Inutile poi dire come mirabili siano la capacità di accompagnare il cantabile verdiano donandogli un’ampiezza di respiro carica d’intensità calda e avvolgente, oltre che vibrante, come si percepisce ascoltando l’involo melodico donato all’introduzione strumentale all’aria di Amelia dell’“orrido campo”, prima tempestosa e rovente, poi fascinosamente morbida nell’avvolgente tema patetico che annuncia in orchestra Amelia, o come si evidenzia nell’ammirare l’appassionato trasporto attraverso il quale viene accompagnato il successivo duetto d’amore fra Riccardo e Amelia, nel quale si coglie l’essenza di quella passionalità amorosa portata allo sfinimento dei sensi fra i due innamorati. Non è casuale che il gioco di rimbalzo fra scene di vita di corte o di natura tragica, di beffarda ironia (quando i congiurati, sul finire del secondo atto ridono vedendo Renato che scopre il tradimento della moglie Amelia alle porte della città, Muti ottiene in orchestra un’ironia marcatamente tagliente e sarcastica più che scontatamente leggera) o di sinistro presagio (proprio al minuetto di morte che accompagna al consumarsi del delitto nel quadro del ballo), siano declinati attraverso una luce che irradia ogni nota di un respiro palpitante e sentitamente verdiano nella ricerca della verità teatrale, sempre al servizio della pittura dei caratteri e dei climi espressivi atti ad identificarli, in un alternarsi di luci ed ombre che fanno pensare alla pittura caravaggesca. Galvanizzati da una direzione così miracolosamente ispirata, gli interpreti offrono il meglio di loro stessi.
A partire da Richard Tucker, come si è detto non più giovanissimo (morì improvvisamente un anno dopo), ma ancora in forma smagliante, che ebbe modo, al culmine della sua maturità, di dimostrare anche in Italia i meriti dell’immensa fama guadagnata in anni di ininterrotta militanza sul palcoscenico del Metropolitan di New York, che lo rese celebre e idolatrato dal pubblico. Subito, al suo ingresso in scena, accolto da un applauso di sortita che si è soliti destinare solo in omaggio ai grandi, si colgono quelle che saranno le caratteristiche della sua interpretazione. Ci sono slancio, ardente fervore e accento mordente nel donare alla pulsione passionale e alla gioia di vivere ammantata di spensierata vitalità che caratterizza il personaggio un piglio cavalleresco al cui virile e veemente sfogo amoroso si unisce la cura per un fraseggio incisivo ed insieme esuberante, in virtù dei quali gli si possono perdonare lievi eccessi nella ballata “Di’ tu se fedele” e, soprattutto, nello scanzonato “È scherzo od è follia”. Nel duetto con Amelia (frasi come “Oh, qual soave brivido” hanno un’intensità emozionale senza pari) e nell’aria “Ma se m’è forza perderti”, preceduta da un recitativo davvero miniato, lo squillo lucente e perentorio, la fervida tensione emotiva e lo slancio appassionato sono tali che il trascorrere degli anni sembra non aver lasciato alcun segno su una voce tanto ricca di armonici oltre che saldamente compatta. Ancora nella scena della morte il cantante emerge, prima che per meriti vocali, per la forza di essere vero interprete, fraseggiando e modulando ad arte una voce capace di piegarsi alle esigenze della parte con carattere e singolare personalità. Ed è proprio a fronte di quanto esposto che si dimentica il timbro in natura non bellissimo, eppure sempre messo al servizio della caratura dell’artista, eloquente e fiero nell’espressione, abile nell’alternare vitale estroversione a sentimentale effusione.
Dinanzi ad un simile Riccardo, dopo la prova interlocutoria offerta nel 1972 dalla Amelia della Deutekom, ecco ora quella assai più convincente e vocalmente pertinente di Orianna Santunione, soprano che in ambito verdiano e pucciniano ha saputo per anni rispondere alle esigenze di un canto sfogato ricco di armonici e forte di un colore di voce denso e pieno, tale da renderlo adatto a sostenere parti da autentico soprano drammatico come questa, nella quale l’ampiezza delle note centrali e gravi sono un dato di fatto subito evidente al carattere della sua voce, solida nella tenuta e di prorompente opulenza e malia timbrica. Così, dopo un secondo atto di tutto rispetto (è davvero difficile trovare un soprano che ne esca indenne), regala in quello successivo un “Morrò, ma prima in grazia” intenso, commosso ed insieme ricco di quel temperamento capace di donare ad Amelia, tipica figura di donna romantica che subisce la tragedia e patisce inerme le conseguenze del suo agire senza scampo e possibilità di cambiare il corso degli eventi, un ritratto emotivamente schietto nell’espressione, di sicura presa.
Ovviamente con Renato Bruson, qui in gran forma, si è dinanzi ad un baritono verdiano di levatura superiore, che con Riccardo Muti ha saputo mostrare il meglio di sé, mettendo a frutto il velluto prezioso del timbro e fondendolo con l’eleganza della linea di canto. Il suo Renato non fa prevalere il desiderio di vendetta per l’amicizia tradita e per l’amore deluso, bensì il sentimento di disillusione per le “dolcezze perdute” e per le “memorie” che lo rendono incredulo e smarrito dinanzi alla presa di coscienza del tradimento. In virtù di questo, riflesso diretto della sua scelta interpretativa, appunto basata sulla morbidezza del timbro e su una nobile dialettica espressiva (fin da subito evidente nel soffice legato esibito nell’aria di sortita, “Alla vita che t’arride”), lo si sente emergere in un “Eri tu” da antologia, dove l’uso della mezza voce e dell’emissione sfumata servono a trasmettere quel senso di nostalgico abbandono e di soave mestizia che rendono da sempre il suo apporto alla vocalità verdiana mediato dal gusto e della misurata signorilità di un’emissione sorvegliata, che affranca la parte da inutili concessioni veriste, bandite da Bruson a favore di un canto che ha saputo nobilitare diversi ruoli baritonali verdiani nei quali è stato maestro e che, col valore aggiunto della sua collaborazione con Muti, sono approdati a risultati ormai entrati nella storia dell’interpretazione. Valga ancora un esempio, fra tutti. Nel terzo atto, durante la scena della cospirazione, diretta da Muti con ribollente tensione, Amelia viene invitata dal consorte ad estrarre dall’urna il nome di colui che il destino vorrà prescelto per vendicare Renato con l’assassinio di Riccardo. Bruson si rivolge a lei con la frase “V’han tre nomi in quell’urna un ne tragga l’innocente tua mano”; la intona a fior di labbro, con un sibillino soffio di voce, sottilmente fremente, carico di un ammantato sprezzo interiore, nascosto nell’anima, ancor più sentito se così sussurrato.
Il sentenziare profetico e misterioso attraverso il quale Ulrica pronuncia il suo vaticinio qui trova ottimo rilievo nella vocalità rigogliosa di Lili Chookasian, anche lei, come Tucker, per lunghi anni beniamina del pubblico del Metropolitan di New York, sempre al fianco di artisti sommi, mentre l’Oscar di Valeria Mariconda, con la sua voce puntuta e cristallina, è ideale per Oscar, erede dei tanti personaggi en travesti di settecentesca memoria, poi divenuti paggi nel teatro musicale ottocentesco; rispecchia la capricciosa volubilità della corte di Riccardo e l’ambiguità che la contraddistingue, addirittura sfuggita alla censura nelle turbolente fasi nascenti della gestazione dell’opera, agendo da bilancia fra i diversi registri della partitura, quale elemento contrappuntistico essenziale nel continuo muoversi di Un ballo in maschera fra frivolezza e tragicità, facendone il capolavoro che questa storica edizione del Maggio Musicale Fiorentino sa compiutamente valorizzare.

Alessandro Mormile

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