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Le cinesi

Manuel García
Le cinesi

Lisinga Francesca Longari
Sivene Giada Frasconi
Tangia Ana Victoria Pitts
Silango Patrick Kabongo Mubenga

Pianoforte Michele D’Elia

Firenze, Teatro Goldoni, 13-15-16 ottobre 2016

OF 016 1 CD STEREO DDD

Un raffinato artificio per parlare d’Occidente

Talentuoso musicista, Manuel García (1775-1832) fu compositore, grandissimo tenore (per lui Rossini scrisse Il barbiere di Siviglia), insegnante di canto e padre di tre figli, che figurano tra i suoi allievi più celebri: Manuel Patricio García (1805-1906), baritono e insegnante, teorizzò in un trattato i principi didattici paterni; Maria Malibran (1808-1836), cantante di straordinaria estensione dalla fama leggendaria, morì a soli 28 anni a Londra, per una caduta da cavallo; Pauline Viardot-Garcia (1821-1910), mezzosoprano (per lei scrissero Brahms, Saint-Saëns, Schumann e Fauré) ma anche compositrice e pianista, era stata un tempo allieva di Liszt per il pianoforte e Reicha per la composizione.
Manuel García nacque a Siviglia il 21 gennaio 1775 da una famiglia semplice e povera. Dopo aver ricevuto i primi insegnamenti dal locale maestro di cappella, si trasferì a Cadice dove si innamorò della figlia del capo della compagnia teatrale alla quale García si era peraltro da poco unito. Sposatasi in segreto, la giovane coppia viaggiò verso Madrid dove García presentò il suo primo breve intermezzo El mayo y la maya. Affermatosi come tenore e direttore di teatro, continuò a comporre una serie di altri lavori, tra cui El poeta calculista (1805) la cui aria, “Yo che soy contrabandista”, gli valse un’immediata popolarità oltre che l’ammirazione di George Sand, Liszt e Schumann. A seguito della rottura del matrimonio, nel 1807 García lasciò definitivamente la Spagna. Fu dapprima a Parigi, poi a Napoli, a Roma, poi di nuovo a Parigi e quindi a Londra. Nel 1825 accettò l’incarico di direttore del Park Theatre a New York, vivendo di seguito un’analoga esperienza in Messico. Nel 1829 la precarietà della situazione politica lo convinse a rientrare in Europa. Sulla via del ritorno, il convoglio sul quale viaggiava in compagnia del figlio, fu assalito da una squadra briganti i quali – secondo quanto tramandato dal nipote Charles García – furono impressionati dalla bellezza della voce del nonno tanto da restituire parte della refurtiva. García trascorse gli ultimi anni a Parigi. Rassegnatosi al naturale declino della voce, si consacrò all’insegnamento.
In un’Europa già orientata al gusto rococò, i resoconti diretti o indiretti dei viaggi dei gesuiti in Oriente alimentarono la viva curiosità – quasi una frenesia – nei confronti del lusso e delle delizie del mondo cinese: due gabinetti cinesi costruiti nella reggia di Schönnbrunn erano tra gli ambienti prediletti dell’imperatrice regina Maria Teresa.
Nel 1735 due rilevanti pubblicazioni dedicate al mondo e alla cultura cinese apparvero contemporaneamente in Francia, curate dai padri gesuiti Jean-Baptiste Du Halde e Joseph-Henri Marie de Prémare. Se il primo riorganizzò quanto aveva appreso dai racconti dei missionari in Cina in una sorta di enciclopedia in quattro volumi, Prémare, sinologo e missionario in Cina egli stesso, tradusse in francese la tragedia L’orfano della famiglia Zhao (L’orphelin de la famille Zhao) originaria del XIII secolo, considerata uno dei primi esempi di teatro musicale cinese (il testo francese era privo dei testi delle parti cantate). Alla storia di un orfano, unico sopravvissuto alla strage della famiglia Zhao, allevato da un medico, e che da adulto riesce a vendicarsi del ministro assassino, si ispirarono pochi anni dopo Metastasio e Voltaire, rispettivamente per la stesura dei drammi L’eroe cinese (1753, intonato da Galuppi, Hasse, Giordani e Cimarosa) e L’orphelin de la Chine (1755).
La declinazione tragica della vicenda circolò contemporaneamente ad una versione comica, qual è appunto il libretto di Metastasio sul quale García ha intonato la sua opera. Nelle Cinesi il contesto geografico è indefinito, e la Cina diventa la generale metafora della distanza fisica e culturale dalla quale rileggere usi e costumi del proprio ambiente, nella propria epoca. Questa la storia. All’ora del tè, Lisinga è in casa con le amiche Sivene e Tangìa, quando all’improvviso nel gineceo arriva suo fratello Silango. Le ragazze sono sgomente ma Silango le rasserena: ciò che pare follia in Cina è pura normalità in Occidente. Il viaggio – spiega il giovane – è il miglior modo per apprendere. Se anche loro girassero il mondo, infatti, si accorgerebbero presto di quanto la condizione della donna sia diversa altrove. In Europa e in Francia, ad esempio, le donne sono libere, in casa e fuori. Intanto non resta che aspettare il buio per far uscire Silango inosservato. Nell’attesa Lisinga propone che ciascuno rappresenti una scena teatrale a scelta. Con un gioco di teatro nel teatro, in cui si sperimentano tutti i registri del dramma, dalla tragedia alla commedia, passando per la scena pastorale, si giunge alla danza finale.
Pietro Metastasio scrisse il libretto delle Cinesi, cinque anni dopo il suo arrivo alla corte imperiale di Vienna come “poeta cesareo”. L’azione teatrale era inserita nel programma dei festeggiamenti per il carnevale 1735, e programmata all’interno degli appartamenti delle arciduchesse Maria Teresa (la dedicataria, allora diciottenne e prossima sposa) e Maria Anna, che ne furono anche le speciali interpreti, insieme a una dama di corte. Questa prima versione del libretto contemplava la presenza di sole tre parti vocali, tutte femminili, e fu intonata da Antonio Caldara. Nel 1749 Farinelli commissionò al poeta, suo fraterno amico, una revisione del libretto, con l’aggiunta di un quarto personaggio, maschile. Il nuovo lavoro, un’azione teatrale ancora in un atto, con la musica di Nicola Conforto, andò in scena al Palazzo Reale di Aranjuez nel 1751, con il titolo La festa cinese. Metastasio si disse soddisfatto del risultato. La storia gli ha dato ragione. Con una ulteriore veste musicale, di Christoph Willibald Gluck appena nominato Kapellmeister a Vienna, nel 1754 Le Cinesi resero omaggio alla visita della coppia imperiale, Maria Teresa ormai imperatrice col consorte Francesco Stefano, a Schloßhof, quaranta chilometri a est di Vienna.
Negli anni lo stesso libretto è stato intonato da almeno altri otto compositori prima di García, e tra gli italiani Niccolò Jommelli (Ludwigsburg, 1765), Gennaro Astarita (Firenze, 1773), Giuseppe Millico (Napoli, 1780 circa) e Giovanni Battista Cedronio (Napoli, 1789).
Rientrato a Parigi alla fine della carriera per consacrarsi alla didattica (vi sarebbe morto l’anno successivo), nel 1831 García concepì Le cinesi come opera laboratorio di fine corso ad uso dei suoi studenti. Fu la prima (e forse unica) esecuzione. Impregnata di belcanto e teatro rossiano, la musica di García è stata a lungo relegata a quella forma di epigonismo rossiniano, a danno di una personalità che una lenta ma progressiva riscoperta sta portando alla giusta luce.
Nelle Cinesi il contesto della Parigi del salon (cenacolo in cui si legano saldamente convivialità, cultura e spesso politica) si fonde con l’impronta belcantistica dell’opera e con un soggetto che sa, sebbene solo vagamente, d’Oriente. Personaggio dominante dei teatri delle grandi città europee, García rientra a Parigi quasi contemporaneamente all’arrivo in città di Chopin, presenza eponima, vera anima dei salotti parigini. Il salotto è un’entità sociologica dal quale nessun artista dell’epoca può (e vuole) sfuggire, un meccanismo che lega a doppio filo gli artisti creatori (compositori e interpreti) ai loro mecenati, e che ha in esso una vetrina influente oltre che affascinante: García non vi si sottrae. Il pianoforte, a cui è affidato interamente il ruolo strumentale della composizione, è peraltro emblematica metafora del significato borghese del salotto, della legittimazione di un passaggio di potere dall’aristocrazia ai nuovi ricchi.
Due coordinate storico-estetiche guidano ancora l’opera di García, e sono evidentemente la fascinazione per l’Oriente, tipica del Romanticismo, e il belcanto, che innerva il repertorio di García tenore. Se quest’ultimo aspetto è insindacabile, il primo è controverso. A differenza dei pittori (Eugène Delacroix, Benjamin Constant) o dei poeti viaggiatori (François-René de Chateaubriand) nell’opera non si coglie alcun reale contributo di conoscenza verso la cultura dei mondi lontani; l’oriente di Metastasio (e di García) è piuttosto un contesto vago, un pretesto per parlare della Francia e della libertà. Pensata con finalità didattiche e destinata a un’esecuzione da salotto, l’opera è scritta per un quartetto vocale e pianoforte, senza alcuna veste orchestrale. La parte pianistica si limita a svolgere una mera funzione d’accompagnamento, mentre tutto è affidato al timbro vocale. La compresenza dei vari registri drammatici è un ottimo espediente, musicale e didattico. Il maestro e gli allievi sono entrambi impegnati in un saggio di molteplici abilità. Ciò nonostante, Le cinesi non sono solo un compendio di teatro musicale, ma un ponte che unisce Settecento e Romanticismo, il primo evocato dalle tre distinte situazioni teatrali, il secondo chiaramente espresso da un linguaggio musicale che non sa mai di Cina, e che piuttosto racconta con una scrittura belcantistica una delle più felici pagine della storia musicale italiana. Che la trasmissione avvenga per mano di uno spagnolo è ulteriore segno dell’universalità di questo patrimonio.

Fiorella Sassanelli

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