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La battaglia di Legnano

Giuseppe Verdi
La battaglia di Legnano

Lida Leyla Gencer
Arrigo Gastone Limarilli
Rolando Giuseppe Taddei
Federico Barbarossa Paolo Washington
Primo Console di Milano Augusto Frati
Secondo Console di Milano Ugo Novelli
Marcovaldo Giorgio Giorgetti
Il Podestà di Como Mario Frosini
Imelda Olga Carossi
Un araldo Alberto Lotti Camici

Vittorio Gui
Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino

Maestro del Coro Andrea Morosini

Firenze, Teatro della Pergola, 10 maggio 1959

OF 015 2 CD MONO ADD

Amor di patria e private passioni

Il 10 maggio 1959 fu una delle tante date da ricordare nella storia del Maggio Musicale Fiorentino. Nel dopoguerra La battaglia di Legnano di Verdi ritornava finalmente sulle scene italiane con il significativo precedente dell’esecuzione in forma di concerto che nel 1951, alla Rai di Roma, celebrò il cinquantenario della morte di Verdi, cui seguì, due anni più tardi l’allestimento fiorentino, l’altrettanto mitica edizione scaligera che festeggiò il centenario dell’Unità d’Italia, con una compagnia di canto da capogiro che comprendeva i nomi di Franco Corelli, Antonietta Stella, Ettore Bastianini e sul podio Gianandrea Gavazzeni.
La produzione che inaugurò il Maggio Musicale non ebbe meno importanza se si pensa che in sala, al Teatro della Pergola (il Comunale era chiuso per radicali lavori di ristrutturazione), ci fu l’allora Presidente della Repubblica Giovanni Gronchi, presente a suggello istituzionale di uno dei tanti eventi culturali di riscoperta di cui il Maggio si fece promotore nei suoi anni d’oro. Franco Enriquez firmò la regia, mentre il giovane Attilio Colonnello, scene e costumi; questi ultimi di sfarzoso effetto, per uno spettacolo che si ricorda di grande impatto visivo, seppure le cronache del tempo riportano che mancò l’entusiasmo di altre inaugurazioni, così come la presenza di inviati a Firenze fu inferiore alle attese.
Il merito della riuscita di un titolo all’epoca così desueto si deve all’instancabile ed esperta attività di promozione culturale oltre che esecutiva svolta da Vittorio Gui a Firenze, dapprima come fondatore e direttore artistico dal Maggio Musicale e poi, a partire dagli anni Cinquanta, come appassionato scopritore di titoli del repertorio rossiniano e verdiano dimenticati che grazie a lui tornarono sulle scene in esecuzioni pioniere di future e più radicate presenze sui palcoscenici italiani ed esteri.
La sua direzione d’orchestra, nello specifico di questa Battaglia di Legnano, accende la miccia di una verdianità impegnata nel rendere giustizia a quelle che sono le due anime distinte, anche se fra di loro ben intrecciate, di un’opera cronologicamente situata nel periodo che volge al termine dei cosiddetti “anni di galera” e che pone Verdi dinanzi a quella che Andrea Della Corte definì la “grande conquista verdiana dell’espressione intensa, la quale segnerà la fine dell’arido recitativo e la nuova drammaticità e plasticità delle cantilene”. Gui comprende come il segreto per valorizzare al meglio una partitura come La battaglia di Legnano sia cercare un equilibrio sonoro adatto a cogliere l’espressione corale dei giuramenti e delle cerimonie civiche, religiose e militari celebrate dalla Lega Lombarda in reazione all’invasione germanica di Federico Barbarossa come risvolto dell’orgoglio nazionale, ma anche come ideale collante per superare il dramma privato dei personaggi, evidente nella vicenda passionale di adulterio quasi borghese propria a molto melodramma del primo Verdi. Ed è interessante notare come il rumoroso sfondo patriottico, a cui la direzione di Gui infonde bagliori verdiani mai esteriormente esibiti, bensì attraversati da una sinistra tinta che attenua la veemente vibrazione di dinamiche e ritmiche (questo avviene anche nell’impeto gagliardo donato alla Sinfonia, con la marziale fanfara della Lega Lombarda ricorrente in diversi punti dell’opera), lasci giusto spazio al nobile recitativo che s’innerva nella parola declamata, arricchendola di un drammatico sentire che va ben oltre le intenzioni risorgimentali di un’opera dove le vicende intime trovano soluzioni collettive nell’amor di patria, attingendo ad esso per purificare errori e miserie del vivere, così da mettere in azione la singolare bidimensionalità drammaturgica della Battaglia di Legnano.
La conferma di come la concertazione di Gui risolvesse mirabilmente le ragioni drammatico-espressive di un’opera a quell’epoca quasi ignota, ma già pronta ad essere riscoperta ed apprezzata per i suoi valori più autentici, venne avvalorata dalla compagnia di cantanti scelta per l’occasione. Vittorio Gui volle per la parte di Lida un soprano già affermato come Leyla Gencer, la cui versatilità nelle scelte del repertorio, unita alla predisposizione ad incarnare la figura del cosiddetto soprano drammatico di agilità, l’aiutò a risolvere tutte le difficoltà di una parte che poi riprese con analogo successo su altri palcoscenici italiani: nello stesso anno alla Fenice di Venezia e poi al Teatro Verdi di Trieste, nel 1963. Qui al massimo delle sue possibilità, la Gencer offre un saggio di come la sua voce possa attingere alle risorse della tecnica per delineare una Lida pateticamente assorta in un lirismo di forte suggestione espressiva. Nell’aria di sortita, “Quante volte come un dono”, dove il pianto per la perdita dei propri cari uccisi in guerra si traduce in una pagina in cui la melodia traccia con commosso abbandono il dolore del suo animo, la Gencer sfoggia un canto patetico giocato sulla dinamica ricercatissima di piani e pianissimi che nel registro acuto, attraverso note flautate di astrale precisione, caricano il momento di un incanto dove la finezza non è pura esibizione di virtuosismo, ma distillato sonoro di mestizia ripiegata ed insieme fiera. È facile cogliere questa sensazione anche nella successiva cabaletta, “A frenarti, o cor, nel petto”, quando la speranza rinasce nel suo cuore alla notizia che l’amato Arrigo è in vita, non morto sul campo di battaglia come si credeva. Anche nei passi percorsi da fremiti di sincera drammaticità, come il duetto con Arrigo che chiude il primo atto, o nel terzetto del terzo, la propensione al patetismo non è mai fine a se stessa perché si colora all’occorrenza di ampiezza e slancio, come avviene nei momenti di virtuosismo più arditi. In particolare, per ammirare la personalità del suo canto, basta sentire come vengono affrontate certe frasi del duetto con Imelda del terzo atto, quello in cui, attraverso un libero declamato, prega la fida ancella di consegnare uno scritto ad Arrigo per sollecitare il loro incontro in nome dell’antico amore. In mezzo al convulso turbamento in cui versa Lida, assalita da cupi presentimenti, vi sono frasi, come “Questo foglio stornar potria cotanta sciagura” e “Che non ti scerna occhio mortal d’Arrigo varcar la soglia!”, che la Gencer intona sì con puro lirismo, non dimenticando però di alternare alla febbrile speranza del ritorno dell’amato quel necessario supporto d’incisiva e agitata concitazione drammatica che è caratteristica imprescindibile di questo personaggio, come di molte altre parti da soprano del primo Verdi.
Un altro punto fermo di questa edizione fu certo Giuseppe Taddei, alle prese con un ruolo, quello di Rolando, amico sincero di Arrigo e marito tradito dalla moglie Lida, che segue nel canto l’evoluzione dei sentimenti del personaggio. Vi è l’ira dell’uomo che scopre l’infedeltà della consorte per mano dell’amico ritrovato e scatena il suo furore nella cabaletta del terzo atto, “Ahi! scellerate alme d’inferno”. Nella scena successiva declama concitatamente su note ripetute i suoi propositi di vendetta in “Ah! d’un consorte, o perfidi, scempio faceste orrendo!…”, poi sfida con ira funesta Arrigo e, nel terzetto che segue, medita con accenti più subdoli di chiudere il rivale nella torre (“No. Vendetta d’un momento sarebbe il trucidarti…”), macchiando il colpevole dell’infamia della quale lo stesso atto porta il titolo. Ma non è in questi passaggi dove si ammira il meglio del fondamentale apporto che Taddei offriva, negli anni successivi al secondo conflitto mondiale, ad una vocalità verdiana che sembrava aver dimenticato la lezione ottocentesca e guardava a modelli vocali contaminati dalla scuola verista, con tutte le conseguenze del caso in termini di perdita di flessibilità e a favore di un cantar tutto spiegato. Taddei, all’opposto, scelse la strada più impegnativa, quella di preservare una tradizione belcantistica che voleva un canto a fior di labbro, plasmato su fraseggi pastosi e sulla nobiltà di una linea impostata sul legato e sulla malinconia degli accenti. Tutto questo venne utilizzato per caratterizzare un Rolando giocato non tanto sui furori del marito tradito e ferito nell’onore ma, come deve essere, sull’eleganza di un canto che ha momenti di rara suggestione nel dar voce all’alto significato morale degli affetti familiari. Culmine di quanto detto si ha al centro del terzo atto, quando Rolando, in procinto di partire per la guerra, consegna alle cure educative della moglie Lida il loro figlioletto nel caso abbia da morire sul campo di battaglia. L’inflessione affettuosa con cui intona “O figlio!…”, l’abbandono fiducioso nel rivolgersi alla moglie dicendo “Tu resti insegnatrice di virtude a lui” e il fiero patetismo utilizzato in “Digli ch’è sangue italico”, incitando così la madre ad insegnargli il rispetto di Dio e dell’amor di patria, fanno parte del generale tono sentimentalistico che diviene in bocca a Taddei un capolavoro di canto sul fiato morbido come la carezza di un guanto di seta, riflesso del valore protettivo ed insieme formativo attribuito alle virtù apprese in ambito domestico. Qualità confermate nella successiva aria “Se al nuovo dì pugnando”, accompagnata in orchestra da Gui con aristocratico contegno, quando Rolando affida sposa e figlio all’amico Arrigo prima di unirsi ai combattenti della Lega dei Comuni lombardi, ancora ignaro del tradimento che di lì a poco scoprirà; lo fa attraverso una linea nobile e soffice, che nella progressiva salita all’acuto della frase “esser tu dèi per loro l’angelo tutelar!” vede Taddei abile nell’addolcire i suoni con delicatezza intima, accorata e commossa, sempre attenta al senso della parola, come era consuetudine fare da parte di un cantante che conosceva ogni segreto della parola scenica verdiana, già applicata ad un’opera giovanile come questa.
A differenza di Taddei, Gastone Limarilli, alle prese con la parte di Arrigo, che Verdi pensò per il prediletto Gaetano Fraschini, interprete ma anche creatore di diversi ruoli delle sue opere, fra cui Riccardo in Un ballo in maschera, presta quello che è il suo argento tenorile lucente, timbrato e svettante ad un ruolo che, ad apertura d’opera, richiede espressioni tenere e delicate per l’aria “La pia materna mano”. Qui Limarilli sfoggia la spontanea generosità di una voce che alle finezze antepone lo squillo sempre sincero di un canto sfogato, non stentoreo ma d’incisiva nettezza, che nella scena finale della morte di Arrigo trova accenti giusti nella frase simbolo dell’opera, “Chi muore per la patria alma sì rea non ha!”, alla quale dona slancio e vigore, non dimenticando di abbozzare una mezzavoce che trova giusto rilievo in “Siccome è puro un Angelo il cor di Lida è puro…”, con cui rinfranca l’amico Rolando della purezza della sua consorte prima di riscattare se stesso e le sue colpe nel nome dell’amor di patria. Un cantare che nelle ardite impennate acute trova la dimensione migliore del suo carattere vocale.
All’involo corale e patriottico dell’opera contribuiscono gli interventi degli altri interpreti dell’opera, schierati contro il nemico, l’Imperatore tedesco Federico Barbarossa, qui un austero Paolo Washington. Al termine dell’ascolto si ha la conferma di come la funzione del Maggio Musicale Fiorentino sia stata fondamentale nell’aver contribuito a scrivere capitoli storici nel percorso della riscoperta e della prassi esecutiva verdiana, come hanno dimostrato molti altri spettacoli seguiti a questo, che fu fra i primi ma già significativi esempi del cammino di rinascita del Verdi moderno, non ancora filologico eppure già pronto alla rivalutazione di opere fino a quel momento dimenticate o considerate minori.

Alessandro Mormile

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