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I puritani

Vincenzo Bellini
I puritani

Lord Gualtiero Valton Graziano Del Vivo
Sir Giorgio Agostino Ferrin
Lord Arturo Talbo Nicolai Gedda
Sir Riccardo Forth Sesto Bruscantini
Sir Bruno Roberton Valiano Natali
Enrichetta di Francia Flora Rafanelli
Elvira Cristina Deutekom

Riccardo Muti
Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino

Maestro del Coro Adolfo Fanfani

Firenze, Teatro Comunale, 1 dicembre 1970

OF 021 2 CD MONO ADD

I puritani ritrovati

De l’amour… potrebbe essere un titolo alternativo per I Puritani. Stendhal, come si sa, non stravedeva per Vincenzo Bellini, ma forse non si arrabbierebbe troppo se passassimo il titolo del suo scritto celeberrimo a un’opera che sembra davvero non voler parlare altro che d’amore. Beninteso, non è la sola nella storia del melodramma che si occupi diffusamente di questo sentimento: e qui almeno ufficialmente – non per caso ci si allude con il titolo, specialmente nella sua prima versione, che suonava per esteso I Puritani e i Cavalieri – ci sarebbe di mezzo anche la storia con le sue passioni politiche, secondo la ricetta collaudata di Walter Scott, cui sostanzialmente si rifà il dramma di Jean-François Ancelot e Joseph Xavier Boniface dal quale Carlo Pepoli ricavò il suo tutt’altro che felice libretto. Ma già nel testo, e soprattutto nella musica di Bellini, con una sola espansione bellicosa nel duetto delle due voci maschili più gravi “Suoni la tromba”, la contrapposizione fra seguaci di Cromwell e realisti fedeli agli Stuart sta lì giusto per far da temporaneo ostacolo alla realizzazione dell’amore di Elvira e Arturo: azione necessaria, giacché con una storia in cui un giovanotto e una ragazza che si vogliono bene possano sposarsi con l’assenso di tutti e vivano poi felici e contenti non ci si può costruire un racconto, né un film, tantomeno un’opera. Anche la problematica religiosa sta sullo sfondo, salvo dare origine a una pagina metafisica come la preghiera in apertura del primo atto; senza peraltro andar troppo oltre, poiché di protestanti si poteva ben parlare nella Parigi del 1835, ma non negli stati italiani cui l’opera si prevedeva che trasmigrasse, cominciando da quella Napoli per la quale Bellini preparò quasi in contemporanea con la stesura maggiore per il Théâtre Italien che conosciamo e amiamo una versione alternativa, su misura per Maria Malibran, rimasta sepolta fino a pochi decenni fa.
Tutto nei Puritani è sentimento: sfiorando spesso la tragedia, ma mai cadendoci dentro: ed è una delle differenze con l’altro capolavoro epocale di quel 1835 benedetto, la Lucia di Lammermoor di Gaetano Donizetti, che invece in più momenti decolla dall’elegia e dal sogno verso le nubi nere del dramma. Ed è lecito leggere in questa scelta, abbastanza divergente da quella compiuta poco tempo prima con Norma, la consapevolezza da parte di Bellini di avere a disposizione un compagnia favolosa come quella composta da Giulia Grisi soprano, Giovanni Battista Rubini tenore, Antonio Tamburini baritono e Luigi Lablache basso, rimasta poi leggendaria nella storia del canto proprio come “quartetto dei Puritani”. E all’interno di questa compagnia Bellini sembra aver voluto privilegiare, e non soltanto in termini puramente vocali, proprio Rubini, prototipo di un tenore romantico dal timbro angelico, portato all’espressione di un amore frequentemente rimato con il dolore più che all’eroismo; fino a coinvolgere in questa dimensione anche Giulia Grisi, già primadonna tragicamente fiammeggiante giusto in Norma, ma capace di giocare sui terreni più diversi, grazie al carattere “enciclopedico” riconosciutole dal musicista medesimo, dunque adibita a dipanare colorature luminose più che a scolpire accenti drammatici. Sentimento, dunque canto: spianato e soave anche nelle avventure virtuosistiche più temibili, e incastonato nella rotondità splendida di una composizione ancorata quasi costantemente, persino nei momenti più tristi, all’impiego del modo maggiore.
“Coroni amor beltà e valor”, fa cantare al coro Pepoli nel primo atto. Così sarà, dopo dolorose peripezie, nel finale dell’opera: che a molti sembra posticcio, e certo è introdotto con una certa frettolosità in una situazione che sembra mettersi al peggio. E così successe, vien voglia di dire, per lo spettacolo del dicembre 1970, che adesso possiamo riascoltare in un supporto finalmente ben fruibile: momento determinante nella storia d’amore forse senza uguali che ha unito il pubblico del Teatro Comunale di Firenze al direttore che da poco, per volere congiunto dei musicisti del Maggio e del suo direttore artistico Roman Vlad, era venuto ad avviare una riscossa di orchestra e coro, ma anche di tutta l’istituzione e degli ascoltatori stessi, destinata a rimanere epocale. Non era certo la prima opera diretta da Riccardo Muti al Comunale: alla fine del 1969 c’erano stati I masnadieri, suo primo incontro con Giuseppe Verdi. Li aveva accolti un successo speciale, a conferma che anche il pubblico della lirica, così come quello che aveva applaudito i suoi molti concerti, si stava rapidamente affezionando al nuovo direttore principale dell’Orchestra. Né erano i suoi primi Puritani: al luglio del 1969 risaliva l’esecuzione in concerto al Foro Italico con l’Orchestra di Roma della Rai e una compagnia in cui brillavano stelle come Mirella Freni e Luciano Pavarotti. Non sarebbero stati neanche gli ultimi, del resto. Poche settimane più tardi cominciò la preparazione alla Scala di un’edizione arricchita dalle stesse due stelle della produzione Rai: dopo la prova generale, però, uscirono dalla produzione le due stelle da una parte e dall’altra Muti, che sarebbe tornato a dirigere opere a Milano soltanto dieci anni dopo. Nel 1979 sarebbe venuta l’incisione in disco, a documentare un rapporto con i testi nel frattempo maturato fino a consolidare un concetto di esecuzione integrale come rivendicazione di identità storica e di una logica delle forme che nel costume vigente nel 1970 non sarebbe stato naturale aspettarsi da un direttore poco più che esordiente. Ma l’incrocio Firenze-Puritani di quel dicembre 1970 si sarebbe rivelato cruciale sotto molti aspetti.
A ventinove anni e mezzo Muti dirigeva per la prima volta in teatro un titolo d’opera universalmente riconosciuto come capolavoro. Ne poteva scaturire, e così fu, una conferma definitiva della sua statura di interprete, dando appuntamento all’esordio a Salisburgo dell’estate successiva, con il Don Pasquale di Gaetano Donizetti. Rispetto all’esecuzione Rai di un anno prima ci fu anche, si direbbe, un passo avanti nella definizione della centralità del direttore anche in una partitura che fino allora – ma anche in seguito le cose non è che fossero destinate a cambiare di molto – era stata gestita dal sistema soprattutto come un trionfo del canto. Toccò a Muti il compito di rendere omaggio a una dimensione sinfonica che non era soltanto conseguenza del timore reverenziale di Bellini nei confronti del pubblico di Parigi, certo più smaliziato ed esigente su questo fronte rispetto a quelli italiani di allora, ma nasceva anche dal consolidamento di intuizioni presenti largamente nei titoli precedenti (Norma, naturalmente; ma ancor prima I Capuleti e i Montecchi, che non per caso sarebbero poi arrivati a completare una trilogia di sue riletture radicali di Bellini). Si può essere grandi direttori anche nei Puritani, sembrava dire Muti; e forse specialmente per rendere veramente onore a un titolo come I Puritani, c’è bisogno di una visione direttoriale autorevole e consapevole. Né c’è bisogno del senno di poi per ritrovarne il senso e le tracce in questa registrazione. L’orchestra come mezzo primario per la creazione di atmosfere, ma anche come veicolo del racconto: con i richiami sospesi e suggestivi dei corni, da Muti fatti risuonare quasi come voci metafisiche specialmente nei molti “fuori scena” che costellano la partitura di dilatazioni poetiche illimitate, anticipando in certo senso alcuni momenti indimenticabili del grande incontro con un Gioachino Rossini ancora una volta francese nel Guglielmo Tell del 1972; con le presenze quasi di musica concreta ante litteram delle percussioni (sulla “Nazione” Leonardo Pinzauti parlò a questo proposito di riscoperte “rabbrividenti”); con gli unisoni di fiati e archi portati in primo piano, in una sollecitazione instancabile impressa ai musicisti dell’Orchestra del Maggio, a dilatare all’estremo il canto strumentale: con un fraseggio incalzante quando necessario ma anche capace di espandersi liberamente per dare agio alla melodia di fiorire in buca non meno che sul palcoscenico.
Ma forse è proprio dal palcoscenico che la documentazione sonora di quello spettacolo ormai lontano ci dà se non sorprese vere e proprie, quanto meno l’occasione per rileggere in modo diverso alcune cose. All’epoca molti di noi avevano guardato con una certa invidia le locandine dell’esecuzione Rai e quelle del promesso allestimento alla Scala. Nicolai Gedda era tenore glorioso, ma non poi troppo caro agli affetti del pubblico medio italiano. Cristina Deutekom aveva buona reputazione, ma molti la inchiodavano al ruolo della Regina della Notte nel Flauto magico: pedissequamente si ripeteva essere Wolfgang Amadeus Mozart, e quello tedesco in particolare, il suo mondo ideale, e non il melodramma italiano. Unico superstite della compagnia Rai, Sesto Bruscantini vedeva a sua volta la propria immagine legata al Barbiere di Siviglia e alla verve di Figaro, e seppure con tutto il rispetto che meritava non gli veniva riconosciuta troppo facilmente un’attitudine a fare il “cattivo” e il geloso, come d’obbligo per i baritoni al di fuori del genere comico. Insomma forse allora si cercava Verdi perfino nei Puritani: la belcanto-renaissance era ancora in una fase di assestamento, e a molte fasce di pubblico era rimasta estranea. Tutti invece si fecero ammirare moltissimo. Anzitutto Gedda, al di là di un inciampo sul re bemolle di “A te, o cara” rimasto leggendario, ma a riascoltarlo adesso meno terribile di quanto non apparve allora, e che il pubblico dimostrò di considerare per quel che era, ossia un semplice incidente, premiandolo per tutto lo spettacolo con applausi roventi. Si impose allora per il fraseggio insieme rigoglioso e terso e la generosità indefessa dell’emissione come interprete più che credibile di una tipologia tenorile pre-verdiana, sia stilisticamente che vocalmente (avrebbe avuto, e ci sono registrazioni che lo confermano, persino il terrificante fa sovracuto scritto per Rubini in “Ella è tremante”, qui giustamente evitato, del resto compensato dagli acuti di una parte cantata pressoché sempre in tono). E tale ancor più forse appare oggi, rileggendo questa prova in una prospettiva storica. Altrettanto Cristina Deutekom; cui si arrivò quasi a rimproverare quella che invece sembra oggi – e sembrava allora a chi non era fuorviato da pregiudizi improbabili – una delle sue virtù preclare, e cioè l’esattezza quasi strumentale delle colorature, che sublimano il virtuosismo in definizione psicologica, e un colore che non aveva niente del drammatico di agilità forse rimpianto da qualcuno (Maria Callas nel 1970 era un riferimento ancora attuale) ed era invece pertinente al carattere adolescenziale e ingenuo di Elvira, in un’esecuzione costellata di acuti stellari inseriti in più d’uno fra i molti luoghi in cui Bellini ne lascia aperta la possibilità (a differenza di quanto non avvenga per Arturo, i cui lampi vocali, in onore di Rubini, son tutti scritti). Così per Bruscantini, stilisticamente sorvegliato come un vero puritano di allora, e tecnicamente disinvolto, ancora una volta in senso pre-verdiano, impegnato in dialoghi di alta classe con Agostino Ferrin, un basso al tempo non riconosciuto in tutta la sua nobiltà e bravura se non proprio da Muti, che lo impegnò più volte con grande vantaggio. E almeno una parola va spesa per l’Enrichetta impeccabile di Flora Rafanelli, per decenni colonna delle compagnie di canto fiorentine. Intorno a loro, orchestra e coro motivatissimi nel seguire una direzione imperiosa ma flessibile, anche e specialmente negli accompagnamenti, essenziale ma attenta a cesellare ogni particolare, con sospensioni e rallentandi di gran suggestione: come se su ogni pagina fosse scritta la stessa indicazione espressiva: “con amore”, appunto.

Daniele Spini

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