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Gli Abencerragi

Luigi Cherubini
Gli Abencerragi

Noraima Anita Cerquetti
Almansor Louis Roney
Gonsalvo Alvinio Misciano
Alemar Mario Petri
Abderramen Aurelian Neagu
Alamir Paolo Washington
Kaled Valiano Natali
Octair Augusto Frati
Egilona Lydia Toncelli
Prima ancella Carla Caravita
Seconda ancella Maria Bertolini
Un araldo Lorenzo Testi

Carlo Maria Giulini
Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino

Maestro del Coro Andrea Morosini

Firenze, Teatro Comunale, 9 maggio 1957

OF 009 2 CD MONO ADD

L’ultimo spettacolo di Napoleone

Il 6 aprile 1813 andò in scena all’Opéra di Parigi, con un cast di voci di gran nome, Les Abencérages, ou L’Étendard de Grenade, opera in tre atti di Étienne de Jouy, con musica di Luigi Cherubini. Ricavato dal romanzo storico Gonzalve de Cordoue, ou Granade reconquise di Jean-Pierre Claris de Florian e ambientato nel reame musulmano di Granada alla fine del Quattrocento, per lo più sullo sfondo fastoso dell’Alhambra, il libretto raccontava la vicenda del prode Almanzor, ultimo esponente del clan degli Abenceragi (Banû Sarraj), che ama riamato Noraïme, appartenente invece alla stirpe nemica degli Zegris, e ha stretto amicizia personale e politica con il capitano cristiano Gonzalo Fernández de Córdoba (il Gonzalve di Florian). All’aprirsi del sipario gli Zegris, capitanati dal Visir Alémar, congiurano per evitare le nozze. Seguono l’aria in cui Almanzor esprime i suoi sentimenti, e un duetto di lui con Noraïme. Mentre con grande fasto di cori e danze si sta per celebrare il matrimonio cui presenzia Gonzalve, destinatario di un’aria e seguito da un gruppo di canori trovatori, si apprende dello scoppio di una rivolta. Grande agitazione in tutti, poi Almanzor parte per sedarla, portando con sé il sacro stendardo di Granada. Nel secondo atto Noraïme si gode il trionfo del suo innamorato: ma è gioia di breve durata, poiché sopraggiunge Almanzor, disperato per aver lasciato nelle mani del nemico lo stendardo a lui affidato. I festeggiamenti per la vittoria si tramutano presto in un processo: il principale accusatore è Alémar, che ottiene la condanna all’esilio di Almanzor. Il terzo atto vede il dolore di Noraïme, l’arrivo di Almanzor che viola il bando pur di rivederla, il suo arresto, la gioia del perfido Alémar. Nel finale si prepara il giudizio di Dio: Almanzor è rassegnato, Noraïme invoca clemenza per lui. Ma ecco scendere in campo un guerriero sconosciuto: sconfigge e uccide lo Zegri Alamir, che si batteva per dimostrare la colpevolezza di Almanzor, e mostra a tutti lo stendardo che si credeva perduto e che invece era stato sottratto dagli Zegri. Togliendosi l’elmo, rivela la sua vera identità: è Gonzalve, cavalleresco nemico venuto a difendere l’innocente Almanzor. Alémar è svergognato e arrestato.
Fra gli spettatori che quella sera gremivano la sala di Rue de la Loi (più tardi distrutta) c’erano addirittura Napoleone e Maria Luisa. Forse fu l’ultima occasione in cui i parigini poterono ammirare da vicino la coppia imperiale: riparate da poco e alla meglio le ammaccature non indifferenti lasciate dalla sconfitta nella campagna di Russia, pochi giorni più tardi il Còrso ripartì per le sue guerre, e fino al disastro finale di Lipsia avrebbe rivisto la sua capitale solo di rado e fugacemente. In questo quadro un’opera centrata su una figura di guerriero eroico (il progetto era stato concepito prima della disastrosa spedizione) non poteva certo sembrare d’attualità. Così il successo sbiadì presto, e Les Abencérages, dopo venti recite, cadde nell’oblio. Nel 1826 Cherubini passò la partitura a Gaspare Luigi Spontini, amico e fratello in massoneria, che dopo aver condiviso con lui una posizione di primo piano fra i compositori di teatro attivi a Parigi se ne era andato a Berlino a esercitarvi una pressoché totale dittatura sugli affari musicali della città. Spontini curò una revisione piuttosto pesante dell’opera, portandola in scena alla Hofoper di Berlino tradotta in tedesco (Die Abenceragen oder Das Feldpanier von Granada), nel 1828: ripresa destinata ad avere ugualmente poco seguito, ma dalla quale se non altro Cherubini ricavò un po’ di soldi. Poi silenzio: la partitura rimase inedita, salvo che per pochi pezzi staccati, fra i quali il recitativo e aria di Almanzor nel secondo atto “Suspendez à ces murs / J’ai vu disparaître“, eseguito e poi inciso da molti tenori, e l’Ouverture, piuttosto fortunata in sede di concerto. C’è da pensare che a questa, e non all’opera intera, si riferissero le parole spesso citate di Felix Mendelssohn ventenne in una lettera a Ignaz Moscheles: “E il vecchio Cherubini? È un uomo unico! Ho qui i suoi Abencérages e non smetto di divertirmi con quel suo fuoco scoppiettante, quel suo stile particolare, vivace, con la straordinaria eleganza e finezza con le quali scrive tutte le sue composizioni, e sono sempre riconoscente a quel vecchio e grande uomo. Tutto è così spontaneo e ardito, e così vivace!”. Solo negli anni Settanta dell’Ottocento l’editore Peters pubblicò uno spartito per canto e pianoforte della revisione Spontini. Non scomparve invece il soggetto: ripreso fra gli altri da François de Chateaubriand nel 1826, con il romanzo Les aventures du dernier Abencerage, ma soprattutto fonte di infiniti libretti d’opera musicati da Giacomo Meyerbeer, Gaetano Donizetti e tanti altri.
A ridestare dal sonno gli Abencérages fu Francesco Siciliani, forse l’organizzatore musicale italiano più autorevole e vivace di quegli anni, che volle inaugurare l’ultimo Maggio da lui programmato come direttore artistico del Comunale di Firenze con Gli Abencerragi, versione ritmica italiana realizzata da Libero Granchi della versione Spontini, l’unica che all’epoca si conoscesse. Secondo il suo stile, Siciliani non fece le cose a metà, e affidò la riesumazione dell’opera a Carlo Maria Giulini, che allora non era ancora il mostro sacro che abbiamo conosciuto dai tardi anni Sessanta in poi, ma era già il più famoso e acclamato direttore italiano della nuova generazione, e che il 9 maggio 1957 festeggiò così il suo quarantatreesimo compleanno. Nei ruoli principali, una stella di prima grandezza come Anita Cerquetti e un giovane tenore venuto dagli States, Louis Roney, che in patria si era distinto come giocatore di football americano e si era laureato a Harvard per poi intraprendere una carriera più che fortunata seguita da un apprezzato impegno come insegnante (oggi, novantacinquenne, vive a Orlando, in Florida). Accanto a loro le voci di Mario Petri, già celeberrimo per aver cantato Don Giovanni alla Scala con Herbert von Karajan, e quello straordinario protagonista di tante avventure della cultura musicale italiana che fu Alvinio Misciano, con molti collaboratori storici del Comunale, fra i quali Paolo Washington. La regia era di un altro giovane in rapida affermazione: Luigi Squarzina. Riprodotta finora solo in registrazioni abbastanza fortunose ricavate dalla diretta radio, l’esecuzione ci arriva adesso in un audio molto più godibile, consentendoci di rivisitare e valutare quell’esperienza senza dover tirare troppo a indovinare.
Di fronte a questa riesumazione, come per altre imprese analoghe del Maggio di quegli anni, perennemente a caccia di capolavori dimenticati, specialmente se di autori italiani e con particolare attenzione al primo Ottocento (del resto proprio al Comunale, nel 1953, era partita la riscoperta moderna del più celebrato capolavoro di Cherubini, Medea, con Vittorio Gui e Maria Callas), la critica come spesso succede si divise. Furono ancora una volta riconosciute più o meno unanimemente la sapienza e l’autentica vocazione sinfonica di Cherubini, ma qualcuno lamentò l’assenza di spessore drammatico. Si contestò anche il ricorso all’edizione Spontini (nella circostanza ulteriormente alleggerita da alcuni tagli), che però era all’epoca l’unica fonte disponibile. Pressoché unanime anche l’apprezzamento per l’esecuzione, tanto per la presenza di un direttore eccezionale come Giulini quanto per le prove dei cantanti, da una Cerquetti superba a un veramente ammirevole Roney, a un Petri nel pieno del suo splendore vocale, a un Misciano generoso e intelligente, cui nell’occasione fu affidata anche la parte bella e impegnativa del Primo trovatore nella scena dei festeggiamenti delle nozze collocandolo senz’altro fra i protagonisti di quell’avventura.
Più tardi lo stesso Siciliani promosse una seconda ripresa, tornando alla partitura parigina e all’originale francese, eseguita da Peter Maag con Orchestra e Coro di Milano della Rai il 15 gennaio 1975. E certo da allora abbiamo le idee più chiare su quest’opera. Ma la registrazione dell’allestimento fiorentino, al di là di pur importanti questioni filologiche, non si impone adesso all’attenzione di chi non c’era solo come documento favoloso ed eloquentissimo di un’epoca di curiosità culturali straordinarie. Che cosa sia stato e possa essere oggi questo ultimo contributo di Cherubini al teatro serio lo dimostra benissimo anche l’esecuzione fiorentina di una sua versione in parte apocrifa. L’apparato imponente di cori, marce, danze e scene d’insieme da un lato indica la solidità classica della vocazione di Cherubini; dall’altro onora il color locale storico e geografico del soggetto: non per niente nelle danze del Finale primo compare, a lungo e genialmente elaborato, il tema arcinoto della Follia di Spagna: occasione, detto per inciso, per soli brillantissimi delle prime parti dell’Orchestra del Maggio, comunque anch’essa gran protagonista della serata. Così una vocalità quanto mai incisiva nei recitativi ma anche generosamente espansa nelle arie indica una attenzione alle ragioni del canto senz’altro avanzata rispetto al modello antico della tragédie lyrique, cui poteva ancora richiamarsi la tradizione dell’Opéra. Pur rimanendo ancorata a una declamazione prevalentemente sillabica, tanto aderente ai sonori e ben torniti alessandrini di Jouy quanto estranea al belcantismo italiano che stava aprendo giusto in quel 1813 il suo ultimo gloriosissimo capitolo con l’affermazione di Gioachino Rossini in Tancredi e Italiana in Algeri, la partitura degli Abencérages/Abencerragi sembra spesso guardare avanti, al capitolo tutto ottocentesco e romantico del grand-opéra, la cui apertura ufficiale è attribuita dagli storici al Guillaume Tell di Rossini (su libretto, vedi caso, in parte dello stesso Jouy) e collocata in piena Restaurazione, in un 1829 davvero distante, con tutta l’acqua passata nel frattempo sotto i ponti della storia, della società, del teatro e della musica, ben più dei sedici anni nominali dal 1813 dell’opera di Cherubini.
Senza bisogno di citare per l’ennesima volta le lodi di Ludwig van Beethoven o di Johannes Brahms, da sempre fra le principali pezze d’appoggio di chi rivendichi la grandezza autentica di Cherubini, leggiamo quindi negli Abencerragi di quel Maggio lontano un’altra conferma dell’originalità e dell’importanza storica di un compositore cui toccò il destino di essere più ammirato e rispettato dagli addetti ai lavori che non davvero popolare, ma che sarebbe proprio impossibile cancellare dall’albo d’oro dei protagonisti della cultura europea.

Daniele Spini

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