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Gianandrea Gavazzeni

Gianandrea Gavazzeni
Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino

Soprano Denia Mazzola (Parisina Malatesta)
Mezzosoprano Martha Senn (Stella dell’Assassino)
Tenore Kaludi Kaludov (Ugo d’Este)

Pietro Mascagni
Parisina Atto IV
Guardando la Santa Teresa del Bernini
Intermezzi e Sinfonie da opere

Firenze, Teatro Comunale, 1 ottobre 1995

OF 008 1 CD STEREO DDD

Mascagni prima e dopo

Quanti ricordi saranno passati nella mente di Gianandrea Gavazzeni alla Gran Guardia di Livorno e al Teatro Comunale di Firenze, dirigendo un programma interamente dedicato a Pietro Mascagni per il cinquantesimo anniversario della morte (30 settembre e 1 ottobre 1995). Un nido di memorie legate non solo all’amatissimo teatro fiorentino, ma alle opere di Mascagni che aveva studiato ed eseguito a più riprese negli anni Cinquanta, fra Roma, Firenze e la Scala (Cavalleria rusticana, L’amico Fritz, Le maschere, Lodoletta e Parisina). A quel tempo il nome di Mascagni era impronunciabile per la tabula rasa imposta dalle avanguardie più o meno storiche. Ai funerali del compositore (1945) il popolo di Roma, appena uscito dalla guerra, salutava con affetto l’operista celeberrimo. Dietro al feretro, però, non un’autorità. Solo un gonfalone, quello della natìa Livorno, giunto dopo violente discussioni in consiglio comunale. Non si perdonava a Mascagni di essere stato molto onorato dal Regime e d’aver diretto in camicia nera per grandi adunate di folla. Alla viltà di coloro che si erano accalcati sul carro dei vincitori, seguì la congiura del silenzio, negandosi al livornese anche la semplice cittadinanza di musicista.
Nel giugno del ’51, Livorno, tributò solenni manifestazioni per la traslazione della salma di Mascagni da Roma al cimitero cittadino di Montenero. Il Teatro dell’Opera di Roma venne con le sue masse artistiche, e presentò al Regio Teatro Goldoni, Iris e Parisina, (quest’ultima nel ’52, protagonisti Maria Caniglia, Elena Nicolai, Giangiacomo Guelfi, e col pubblico labronico che ad ogni stecca del tenore Mario Binci, scoppiava in un boato di sostegno, per paura si scoraggiasse e la recita fosse interrotta). Direttore in entrambe Gavazzeni, il quale ricorda nel suo diario, Il sipario rosso: “strano ambiente il teatro: si contagia immediatamente delle condizioni spirituali e fisiche del direttore d’orchestra. L’eccitazione e la sicurezza che avevo portato con me, la volontà di far esecuzione degna si propaga all’orchestra, ai cantanti, a quel superbo coro (…). Perché non buttarci dentro tutto ciò che posso “bruciare” nella concertazione dell’Iris, dopo che diedi tante cure a opere assai meno geniali e valide? Forse perché il Mascagni non gode i favori di taluni circoli di persone colte da me praticate?”.
Gavazzeni, direttore e critico musicale educato da Pizzetti e Casella, sodale di Petrassi e Dallapiccola, non poteva e non doveva occuparsi dei sommersi operisti della Giovane Scuola. Il critico e amico Massimo Mila, per un concerto nel ’54 alla Rai di Torino, ironizzava quando gli enumerava i pezzi (Catalani, Cilea, Mascagni, Giordano e Puccini). “Non si dà ragione di quelli che chiama i miei scompensi. Interessarsi o amare certi poeti (in quei giorni gli parlavo di una rilettura di Dino Campana) e dirigere di propria scelta certe musiche, lo ritiene inspiegabile”. Gavazzeni proseguì la ginnastica mentale quotidiana col Clavicembalo ben temperato, verificando sul campo, malgrado sbandamenti, avventatezze e velleità irrisolte, il tono vitalissimo di tante opere mascagnane e l’indomito spirito che portò l’autore di Cavalleria a tentare vie sempre diverse (“in Mascagni l’azzardo veniva sempre portato in pubblico”).
I giorni di Livorno furono indimenticabili. “Le manifestazioni popolari per l’arrivo del feretro mascagnano” – il trasporto sul Colle di Montenero, al Santuario”, mentre orchestra e coro attaccano l’Inno del Sole – sono “episodi che attestano la presenza della musica in una collettività popolare. (…) Livorno che ama il suo Mascagni. Il feretro sale per il colle, nell’ora lucente. La gente s’affaccia alle soglie, punteggia i sentieri di macchie scure sull’oro grande del giorno. L’indomani ancora il feretro che passa per le strade della città. Sosta innanzi il teatro: un carro solenne avvolto nel chiaroscuro delle gualdrappe nerissime e del vivo argento. Balconi e finestre stipati di braccia in movimento. E un moto di gambe penzoloni sul muricciolo che limita la piazzetta. Dall’interno del teatro viene il suono di una famosa pagina mascagnana”.
Entusiasmo di popolo e censure critiche accompagneranno come un bordone nel secondo dopoguerra le “riletture” mascagnane di Gavazzeni.
Quando fu la volta di Iris al Comunale di Firenze (1963), la cintura gauchista masticò amaro: “i due critici marxisti fiorentini, Sperenzi e Mazzai, non perdonano, a distanza di due anni, che l’Iris abbia segnato il record operistico nell’affluenza pubblica del Teatro Comunale, nel dopoguerra. E demolendo lo Sperenzi una mia esecuzione del Messia haendeliano, afferma, ritenendosi storicista, che Händel non si può interpretare ed eseguire come l’Iris di Mascagni. Giusto. Nemmeno il direttore più sprovveduto di senso storicistico potrebbe arrivare a tanto. Perché esiste un’impossibilità intrinseca allo stile connessa alla scrittura pratica”.
Nel programma del concerto commemorativo del ’95 c’erano brani famosi, come gli intermezzi del Fritz e di Guglielmo Ratcliff (bissato a furor di popolo già alla fine della prima parte), squarci sinfonici che ci ricordano come Mascagni fosse contemporaneo di Dvorak e ammirato da Mahler. La prima opera, nonostante la trama assai sciocca, abbonda di squarci melodici freschissimi. Registrandola a Londra nel ’68 con Luciano Pavarotti e Mirella Freni, Gavazzeni sottolineava: “lavoriamo con cura, come fosse l’opera più importante del mondo, cercando la giusta lega alle sconsideratezze di scrittura vocale e orchestrale. Non per tentare di rendere l’opera ciò che non è, ma perché riesca la più vera possibile. M’interesserà vedere come i critici discografici tanto minuziosi individueranno le modifiche che ho apportato allo strumentale: un brano strumentato ex novo, almeno venti misure. Dove? Ai critici trovare il punto e le differenze”. Si tratta del corale del rabbino (“Faceasi vecchio Abramo”), originariamente scritto per i soli ottoni pianissimo, trasferito al quintetto d’archi, per evitare la dinamica impossibile e le stonature della sezione. Il Ratcliff, lavoro singolare, “sutura fra opera romantica europea e verismo italiano”, rimase invece nel cassetto. Gavazzeni l’ascoltò per radio – spartito alla mano – nel ’54, e cercò di eseguirlo quarant’anni dopo alla Scala col tenore giusto, Placido Domingo, il quale però, nonostante il riconoscimento del valore, dovette rinunciare, causa la “sciagurata” tessitura impiccata della parte.
La neo-rossiniana sinfonia delle Maschere riporta al ’54, quando Gavazzeni insieme al Direttore artistico del Maggio, Francesco Siciliani e al futuro segretario generale del Comunale, Renato Mariani, decisero di inaugurare la stagione invernale con la dimenticatissima opera, un’operazione “giustificabile soltanto decidendosi senza scrupoli a un lavoro di tagli”. Mascagni non ne voleva nemmeno uno, condannando l’opera all’oblio. E Gavazzeni si assunse la responsabilità dell’interprete di tagliare, per presentare l’opera a un nuovo pubblico. “A chi invoca ragioni storico-etiche, va risposto che, per la realtà operistica, sono proprio le stesse nozioni della storia e dell’estetica ad attuarsi in concreto attraverso la spregiudicatezza. Perché non si tratta di edizione stampata, ma eseguita, ed eseguita nell’empirico genere teatrale”. I tagli sono parte viva dell’interpretazione e si modificano nel tempo, e magari quando l’opera rientra nel repertorio, scompaiono.
Per la regia delle Maschere venne chiamato Anton Giulio Bragaglia, il mago Futurista che al Teatro degli Indipendenti aveva portato per primo, fra l’altro, Brecht. Bragaglia dottissimo erudito della Commedia dell’Arte ma avulso alla regia d’opera (“trascurato nell’accudire la regia senza farla”), la quale fu realizzata dal fiorentinissimo e capace Carlo Maestrini. Personaggio pittoresco: vestiva come morisse dal freddo – sciarpe, panciotti, calzoni cascanti, berretti, e un “cappello a navicella rigida, imbustata che metteva in capo nelle sere di recita”. Parlava in modo “mordente, rapido, diretto” un romanesco spesso sboccato, pornografico, scurrile. All’Inno a Rosaura si stupì occorresse tanta gente in scena, e riferendosi al coro, disse: “Io vo’ sapè perché nell’opera, a un certo punto, hanno da uscì ’stè novanta pezzi de m…!”. Lo spettacolo, grazie ad una compagnia di ferro, nella quale recitava la parte del capocomico Giocadio l’amatissimo chansonnier fiorentino Odoardo Spadaro, quello dell’indimenticabile La porti un bacione a Firenze e Sulla carrozzella, ebbe un successo clamoroso. “Il successo è stato fortissimo, superiore ai pronostici, con esplosioni di gioia popolare alla Sinfonia, al concertato finale primo, all’Inno a Rosaura, alla Pavana. Comitive di livornesi, dalle gradinate, lanciavano il grido passionale: “Viva Mascagni”. Soltanto le dame fiorentine che pretendono costituire la cultura locale, il corollario indispensabile ai Maggi, disposte ad estasiarsi per la più manieristica cassazione di Mozart, arricciano il nasino aristocratico”.
Accanto ai pezzi noti, nel concerto del ’95, Gavazzeni propose il Mascagni singolare della meditazione Guardando la santa Teresa del Bernini e l’intero ultimo atto di Parisina (La torre del leone) che il compositore soppresse per intero e poi ripristinò parzialmente nel ’38. “È la perla dell’opera, questa lugubre e un po’ svampita elegia dei due amanti in attesa della morte” – così riferisce un critico penetrante e informato come Fedele d’Amico, il quale tornò più volte insieme a Petrassi a sentir l’opera al Teatro dell’Opera nel ’78.
A d’Amico lasciamo riverenti il giudizio sul Gavazzeni direttore di Parisina, che “sottolinea i veri valori di quest’opera, cioè appunto le sue aspirazioni estetizzanti, velando i residui del vecchio Mascagni con scaltrezza e senza cancellarli; né ci lascia sfuggire una sola delle trovate di cui la partitura non è avara”.

Giovanni Gavazzeni

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