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Evgenij Onegin

Pëtr Il’ič Čajkovskij
Evgenij Onegin

Larina Katia Angeloni
Tatjana Galina Višnevskaja
Olga Elena Zilio
Filipevna Anna Di Stasio
Evgenij Onegin Leo Nucci
Lenskij Nicolai Gedda
Il Principe Gremin Raffaele Arié
Un tenente Simone Alajmo
Saretzki Giorgio Giorgetti
Triquet Pier Francesco Poli

Mstislav Rostropovich
Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino

Maestro del Coro Roberto Gabbiani

Firenze, Teatro Comunale, 22 giugno 1980

OF 020 2 CD STEREO ADD

Evgenij Onegin entro il cartellone di un Maggio particolare

In principio c’è Aleksandr Sergeevič Puskin. Già di Puskin Dostojewski ha detto che è “il principio di tutti i principî”.
La pubblicazione dell’Evgenij Onegin, il monumentale poema (5541 versi, in strofe di 14 versi preziosamente rimati) è del 1833, L’opera di Čajkovskij sarà rappresentata, a Mosca, nel 1881 (preceduta di due anni da una recita studentesca al Conservatorio, che l’autore volle come verifica indispensabile). Quasi mezzo secolo intercorrerà anche tra l’altro ricorso a Puskin operato da Čajkovskij con la Dama di picche: dal 1834 in cui uscì il racconto alla prima dell’opera: a San Pietroburgo nel 1890. E un’incubazione altrettanto lunga ebbe la tragedia di Boris Godunov fino a quando Musorgskij non ne trarrà il proprio capolavoro.
Il genio anticipatore dello scrittore ha del sensazionale. Come la sua intima vocazione teatrale: onnipresente, ancorché – spesso – implicita.
Negli anni Trenta del secolo scorso, dal romanzo di Onegin, il grande regista russo Tairov penserà di ricavare una rappresentazione drammatica, chiedendo a Prokof’ev di comporgli le musiche di scena; e musiche Prokof’ev ha composto per il Boris Godunov, dopo aver realizzato anche il commento musicale a un film ispirato alla Dama di Picche.
Puskin sempre ed ovunque nella cultura russa dall’Otto al primo Novecento.
Negli anni e nei decenni, nel passaggio dalla pagina al palcoscenico c’è da dire che la densità poetica dello scrittore conosce un filtro semplificante; si fa più emblematicamente “romantica”.
È quello che avviene, in particolare, nell’assunzione vividamente “sentimentale” che Čajkovskij attua dell’Onegin: a cominciare dalla figura del protagonista. Il taedium vitae del giovane eroe viene espresso, ma per lo più si stempera in inquieta melanconia (ah! la rivelazione del dandy giramondo, agli occhi stupefatti della stessa Tatjana, allorquando la fanciulla – nel romanzo – si fa introdurre dalla governante nello studio di Evgenij e vede che esso contiene un busto di Napoleone, con tanto di cappello “a lanterna”).
L’accusa di sentimentalismo, per Čajkovskij, sarebbe solo un abominevole e anacronistico retaggio critico, certo. Ma l’assottigliarsi del linguaggio musicale – è il caso specifico dell’ Onegin – in pure melodie, limpide e inesauste di riprese e di echi interni – a cominciare dal preludio dell’opera – è il segno del suo puntare, immediato, sull’evocazione più essenziale degli affetti, una volta accettata la generale assenza di azione. Sintomatica in sommo grado è la mirabile aria del Principe Gremin, con il suo da capo, al terzo atto (non sappiamo sottrarci al ricordo di quanto essa piacesse a Vladimir Horowitz, il quale, ragazzo, a San Pietroburgo, non mancava di affacciarsi in teatro ad ogni replica dell’Onegin, prima della fine, per non perdere quell’aria che suo zio, un basso del Kirov, cantava così bene).
Lenskij, il “poeta” – dei tre personaggi principali – è la personificazione bruciante di quel giovane romanticismo, da cui Puskin indubbiamente si muove, ma che egli trascende di continuo nella complessa, analitica delineazione delle altre figure, delle vicende, delle situazioni, dei “quadri” di una varia società.
Assolutamente portante, nell’opera, è il ruolo di Lenskij: dall’appassionata dichiarazione d’amore a Olga nel primo atto, alla funzione-guida cui il tenore adempie nell’ampio concertato del secondo, allorché la grande festa in casa di Larina si stravolge nella sfida al duello (“In casa nostra!” geme Larina e Lenskij le fa eco con la melodia dolcissima “In casa vostra gli anni della mia giovinezza sono trascorsi come un sogno dorato”); fino all’immensa aria che egli intona nel campo innevato dove troverà la morte; è un’aria strofica: il tema si replica mentre le parole scorrono liberamente. E, di seguito, è ancora Lenskij che conduce il sorprendente, conciso “a due” con l’amico che lo ucciderà di lì a poco (e come si fa a non pensare, che, in rapporto con la biografia di Puskin, il duello e la morte di Lenskij sono l’esatta premonizione di un identico destino?).
Tatjana. Tra le figure femminili della storia dell’opera Tatjana eccelle; e forse nessuna è stata seguita dal proprio autore con così fedele perspicuità nel groviglio delle proprie emozioni adolescenziali e, alla fine, nella sovrana dignità con cui ella arriva a dominare il reinsorgere tardivo di quelle emozioni. Tatjana la vediamo sbocciare dall’intimità di una vita familiare la più semplice: il duettino fra lei e Olga, la sorella, si fa quartetto accogliendo il contrappunto della madre e della vecchia njanja, le quali poi, duettando a loro volta, suggellano il delizioso chiasmo vocale con cui si apre il sipario dell’Onegin.
Di simmetrie preziose è capace Čajkovskij.
Tatjana è la prediletta fra le eroine del compositore. La notte insonne dell’adolescente innamorata, la temeraria lettera con cui lei svela il proprio sentimento al giovane appena incontrato, sono un amplissimo, cangiante recitativo, racchiuso tra due palpitanti conversazioni con la njanja (che ha accompagnato la fanciulla nella sua camera e poi torna per risvegliarla al mattino). La generosa sincerità di Tatjana sovrasta sempre Onegin, anche negli accenti del più delicato lirismo: quando la rivelazione del proprio amore fa librare la sua voce, alta, sottile, incantata. Così nell’assolo della lettera, come – alla fine – nel dialogo dell’ardua rinuncia (e Čajkovskij ha preparato tale dialogo, intessendo le voci degli strumentini sotto la lettura di un’altra lettera: quella che la donna ha ricevuto da Onegin, riapparso a distanza di anni nella sua vita).
Lenskij e Tatjana. Nicolai Gedda e Galina Višnevskaja, nell’edizione che dell’Evgenij Onegin presentò il Maggio Musicale Fiorentino 1980: due prove superlative, per la pienezza delle doti vocali e – entrambe – per la profonda autenticità e finezza delle intenzioni espressive: perennemente a fuoco, nello spiegarsi alato del canto come nell’articolazione della più sommessa intimità.
Sul podio, forte di un’analoga autenticità, russa per incandescente naturalezza, era Mstislav Rostropovič; al cui temperamento si deve anche il fatto che le ricche parti corali e orchestrali dell’opera – i copiosi e spesso tumultuosi ballabili – che la spaziano e la animano (numeri chiusi, compreso quello salottiero e gigionesco di Triquet, ma calibrati e funzionali sempre) non passino come pura “cornice”, vivendo – quando è il caso – nella più tesa continuità drammatica.
Tra Gedda e la Višnevskaja il nostro Leo Nucci (Onegin) risponde in pieno alla fiducia che fu riposta in lui, ancora agli inizi di quella che sarà una magnifica carriera (nella quale, peraltro, l’exploit čajkovskijano resterà come unicum prestigioso). Giusto anche quanto a physique du rôle, Leo Nucci: come gli altri due coprotagonisti. Come tutti gli interpreti: italiani, e russi per felice amalgama.
Nella storia del Maggio Musicale, fra le diverse mani che hanno caratterizzato la gestione Muti/Bogianckino/Alberti (e non si dimentichino la mani di Bruno Bartoletti, costante presenza meritoriamente fiorentina), l’Evgenij Onegin è titolo bogianckiniano. Era ricorso appena un lustro prima, nel quadro del 38° Festival. Era in versione italiana. Dirigeva Jerzy Semkov; protagonista Angelo Romero; Mariana Niculescu, Tatjana; Veriano Luchetti, Lenskij. La regia era nelle mani (quanto mai appropriate) di Gian Carlo Menotti. Le scene erano state un capolavoro di Pier Luigi Samaritani: nuove già nel loro singolare formato “ovale”, suggestive nel romantico pittoricismo che si accendeva di obliqui fasci di luce tra le fronde del giardino, come – alla fine – tra le cortine del salotto rosso di Tatjana.
Certamente è stato il desiderio di far rivivere quelle scene secondo un’impronta più integralmente russa che l’Onegin si è innestato in un progetto di Maggio molto particolare. Fu quando il Sovrintendente Massimo Bogianckino ritornò da un suo viaggio negli Stati Uniti, lieto della piena disponibilità di Mstislav Rostropovič (allora direttore dell’Opera di Washington) per tre buone settimane tra il giugno e l’inizio di luglio del 1980.
Così il 43° Maggio fu – in sostanza – bifronte: Muti/Rostropovič. Lo aveva inaugurato naturalmente il Direttore principale con un Otello, cantato da Cossutta, Scotto e Bruson; per la regia del quale io avevo invitato Miklós Janksó, con l’ apporto di Enrico Job per le scene e i costumi. Poi Muti, in un concerto sinfonico, ci aveva incantato, in particolare, con Les nuits d’été di Berlioz intonate da Agnes Baltsa. Jon Vickers cantò la Winterreise di Schubert. E due recital di Alfred Brendel.
Ci sia consentito di cogliere l’occasione della riproposta in CD del presente Evgenij Onegin per tracciare le linee di tutto un cartellone, per dare un’idea di quello che è potuto essere il Maggio. E Firenze. Sì, perché in quel 1980 la nostra città visse la grande vicenda di Mostre medicee, intrapresa dall’Assessore alla Cultura Franco Camarlinghi; e il Maggio contribuì all’iniziativa presentando un’armoniosa realizzazione della rarissima Euridice del Caccini (meno fortunata della coetanea Euridice del Peri).
E Berio e tanto Stockhausen: compreso quel Sirius per cui il grande guru della musica contemporanea sedette alla consolle del formidabile impianto elettro-acustico, posta accanto alla vera del pozzo al centro del secondo chiostro di Santa Croce: Sirius sotto le stelle; e fu la volta che lo spazio brunelleschiano ritrovò la purezza della fruizione che aveva goduto allorché Jacques Copeau vi aveva rappresentato la storia edificante di Santa Uliva.
Non si sta a dire di altri programmi preziosi, antichi e moderni.
Si dice della seconda parte di quel Maggio: fu un intenso festival Rostropovič.
L’opera – dunque – era l’Onegin (quando Pier Luigi Samaritani fece rivivere anche da regista le sue belle scenografie). Ma Galina Višnevskaja si era già brillantemente presentata con un recital alla Pergola, nel quale aveva cantato Čajkovskij, Rimskij-Korsakov, Glinka e Rachmaninov, accompagnata al pianoforte da suo marito, Mstislav. E, tra le prove e le performances di quelle fervidissime settimane, Rostropovič arrivò a isolarsi concentrandosi sul suo leggendario violoncello, per svolgere – in due serate – il ciclo delle sei Suites di Bach.
Quattro – e trionfali – furono le recite di Onegin.
E Čajkovskij, ancora – e sempre sotto la bacchetta di Rostropovič – chiuse nella gloria della Quarta e della Sesta Sinfonia.
Erano i tempi in cui l’intelligentia fiorentina si arrovellava attorno al problema dell’identità del Maggio, disquisiva sulle formule del cartellone: eclettico o monografico? Vagheggiava Maggi ad personam.
Correva l’anno 1980 e la Persona era stata trovata.

Luciano Alberti

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