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Carlo Maria Giulini

Carlo Maria Giulini
Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino

Ludwig van Beethoven
Egmont op. 84 Ouverture

Ludwig van Beethoven
Sinfonia n. 7 in la maggiore op. 92

Firenze, Teatro Comunale, 29-30 giugno 1984

OF 0014 1 CD STEREO ADD

Il tempo ritrovato

L’applauso del pubblico di Firenze per Carlo Maria Giulini, alla fine dei suoi concerti beethoveniani del 29 e 30 giugno 1984, fu come sempre oceanico, in un Comunale gremito più che mai. Giulini con la città, la sua orchestra e il suo pubblico aveva un rapporto speciale, di presenze abituali e importanti. Allora non ci si limitava a batter le mani: la gente gridava, letteralmente. Magari per far sentire il suo dissenso: progettato da Luciano Berio, il Maggio 1984, che con quei concerti si avviava alla conclusione, era cominciato con i fischi a Jurij Ljubimov, per la regia di un Rigoletto avventuroso, reciprocati da lui con un gesto più napoletano che non sovietico. Era ancora il tempo delle grandi passioni, da parte di un pubblico che viveva il suo teatro e la sua orchestra con un patriottismo sospinto fina a proporsi come una sorta di azionariato morale. Entusiasmi e attese si coagulavano soprattutto intorno ai grandi interpreti, sentiti come una componente primaria e necessaria del fatto musicale, da conoscersi attraverso i dischi e i mezzi di comunicazione di massa per poi ritrovarli nell’esecuzione dal vivo, golosamente richiesta alle istituzioni e onorata con sale esaurite e reazioni anche sanguigne. E come grande interprete, appunto, Giulini si poneva: non faceva il filologo, ma cercava nella musica valori e significati assoluti. Non tentava di scavalcare la storia a ritroso per recuperare un originale più o meno intatto, ma la rileggeva consapevolmente, attraverso immagini e vedute interpretative sedimentate lungo gli anni, per trovarci il senso di una presenza costante nella cultura e nei sentimenti collettivi. Una prassi esecutiva che non sperava di ripetere quella di un tempo lontano, ma che faceva tesoro di quanto da quel tempo in poi si era fatto, e soprattutto pensato.
Ouverture di Egmont in apertura, Settima nella seconda parte: incorniciando un Quarto concerto con un Murray Perahia trentasettenne ma già accolto fra i massimi pianisti in circolazione. Generazioni diverse a confronto: Giulini aveva compiuto da poco settant’anni. Ma stature adeguate all’impegno del programma, al suo significato in termini artistici ma anche, se così possiamo dire, di rappresentanza: capolavori assoluti, blindati dalla dimensione monografica, e interpreti fra i più autorevoli. Un rito? Perché no: per Giulini dirigere significava anzitutto officiare un culto, non per niente riducendo via via il repertorio fino a limitarlo a un numero relativamente ristretto di pezzi in qualche misura simbolici, e disertando quasi del tutto il teatro salvo ricadute rarissime. In questo quadro Beethoven si poneva per lui come il cuore di tutta una civiltà. Lo snodo ineliminabile fra il passato, Bach e Mozart, soprattutto, e un futuro che aveva in Brahms e Bruckner, poi in Mahler, i massimi protagonisti. Programma, esecuzioni, reazioni del pubblico ci parlano di un sistema produttivo e culturale molto diverso da quello che viviamo oggi: comprendendoci anche la critica, tanto è vero che a recensire Giulini e Perahia era venuto da Roma il titolare della “Repubblica”, Michelangelo Zurletti, cui il giornale lasciò tutto lo spazio necessario (a chi oggi legge ancora i quotidiani di carta par di sognare). L’interesse di questa registrazione va però oltre, molto oltre la curiosità storico sociologica. Chiaro che le letture di Giulini devono a loro volta essere lette avendo ben chiare le date: oggi nessuno dirigerebbe un Beethoven così. Ma è anche vero che il risultato è incredibilmente autorevole e coinvolgente.
Tempi molto lenti, che colpiscono specialmente nell’Egmont. Con l‘attenzione, si direbbe, spostata dalla drammaticità al lirismo, o meglio dall’attualità alla memoria, storica ed emotiva. Il suono, specialmente: denso, profondo, a volte monumentale, anche grazie a un’Orchestra del Maggio di gran qualità e con tutta evidenza convinta e solidale con il direttore. E il ritmo: ben articolato nella dilatazione del tempo, e applicato a un fraseggio di logica impeccabile. Era, del resto, una delle qualità più vistose di Giulini, quella di ottenere una sorta di legato implicito, che attraverso accenti e sfumature dinamiche spesso quasi impercettibili realizzava una continuità di fatto fra inciso e inciso e tra frase e frase, fino a disegnare un’architettura tanto ampia quanto solida, e ancor più difficile da ottenere con tempi così distesi. Era il frutto di una visione musicale, certo. Ma anche di una abilità direttoriale indubbia, che si concentrava sugli aspetti più propriamente interpretativi, in assenza di un virtuosismo che Giulini non possedeva, o forse non esprimeva poiché non gli interessava.
Da qui l’imponenza della sua Settima. Fin dal primo movimento: Beethoven lo prescrive Vivace, quindi ben più di quanto implicherebbe il termine Allegro consueto in queste situazioni: Giulini tocca i limiti massimi di lentezza consentiti, evitando estroversioni ritmiche e scansioni incalzanti, lasciando coì emergere anche i contrappunti più marginali: fa sentire tutto, in pratica. Allora l’ascoltatore ritrova, momento per momento, il ricorrere ora uguale ora elaborato di motivi ed elementi tematici, che danno ai singoli movimenti così come alla sinfonia nella sua interezza una consequenzialità e una unitarietà ancor maggiori di quelle che si possono ottenere scatenando i cavalli della velocità. Non ha fretta di finire, Giulini: costruisce, non divora, lasciando spazio alle sortite – magnifiche – delle prime parti del Maggio senza però rallentare più che tanto il cammino. Così il primo movimento si dipana per quello che è: elaborazione ininterrotta di spunti ritmici, anziché contrasto di temi. Nel primo tempo della Settima Beethoven lascia cadere, quasi lo stadio ormai esaurito di un missile, la dialettica drammatizzata su cui aveva costruito le sue forme fino allora, per sostituirvi uno sviluppo permanente, fatto di interventi anche minimi: il che spiega anche perché Giulini ci abbia sempre trovato uno dei suoi confronti interpretativi più importanti, con recidive sempre più frequenti. Il momento più intenso arriva con il secondo tempo: prevedibilmente grandioso, con il filo ritmico dattilo-spondeo scandito fino a idealizzare una marcia funebre. Giulini sembra trovarci una replica più classica e composta – lieta no, ma sicura? – del grande ma non dimenticato precedente di quella dell’Eroica, ancora una volta additando il tardo stile del decennio successivo. Bellissimo suono, interpretazione commovente e coinvolgente, certo: ma ancora tanta, tanta logica. Il “qui e ora” dell’emozione ricercata e spremuta quasi nota per nota, e insieme la consapevolezza della forma, in una coincidenza perfetta del sentire e del meditare. Terzo e quarto tempo sono proposti da Giulini quasi come una struttura unica. Anzitutto attraverso l’incastro dei tempi, naturalmente: emerge un’impostazione complessiva che via via ti obbliga a riconoscere ogni scelta come inevitabile conseguenza della precedente: una volta cominciata la Settima con certe coordinate di tempo, dinamica e fraseggio, dal Poco sostenuto introduttivo del primo tempo si arriva al moto perpetuo dell’Allegro con brio finale senza che si possa neanche immaginare qualcosa di diverso. Anche qui grazie a una scansione che sembra non conoscere la fretta percepisci ogni particolare della scrittura, e ne ritrovi la somiglianza interiore con tutti gli altri, in un equilibrio costante, e tutto beethoveniano, fra varietà e unitarietà.
Che poi questa continuità potesse qui e altrove convivere con una cura del particolare, a volte cesellato sul piano espressivo con minuzia sorprendente, resta una delle caratteristiche storicamente più significative di Giulini: poeta dell’anima e strutturalista al tempo stesso; capace di leggere i classici viennesi attraverso le lenti del romanticismo, ma anche di comprendere l’Ottocento con la lucidità del secolo in cui si era formato e affermato, di far uscire la musica dal suo tempo per ritrovarne uno diverso, valido per lui e per noi nel momento in cui l’interpretazione prendeva vita davanti al pubblico, per poi rimanere come documento, ancora una volta, di un tempo trascorso ma non perduto.

Daniele Spini

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