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Attila

Giuseppe Verdi
Attila

Attila Nicolai Ghiaurov
Ezio Norman Mittelmann
Odabella Leyla Gencer
Foresto Veriano Luchetti
Uldino Ottavio Taddei
Leone Mario Rinaudo

Riccardo Muti
Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino
Coro di voci bianche Guido Monaco di Prato

Maestro del Coro
Adolfo Fanfani

Maestro del Coro di voci bianche
Ermens Bevilacqua

Firenze, Teatro Comunale, 19 dicembre 1972

OF 025 2 CD MONO ADD

L’Attila fiorentino di Riccardo Muti: seconda tappa di un lungo cammino

Come per I Puritani già apparsi in questa collana, anche Attila era stato eseguito da Riccardo Muti alla Rai di Roma (e quindi, naturalmente, in forma di concerto), poco tempo prima delle recite teatrali a Firenze: il 29 novembre 1970 nella capitale e in riva all’Arno nel dicembre del 1972. Un anno chiave nel legame fra il Maestro e il Maggio, che si apre con Un ballo in maschera (Tucker, Deutekom, Bruson) e prosegue, a maggio, con il mitico Guglielmo Tell nell’inaudita versione integrale, prima di chiudersi con alcune recite di Don Pasquale (titolo già diretto la stessa estate a Salisburgo) e con l’allora rara opera verdiana, riscoperta da Giulini nell’anno celebrativo 1951 e poi di fatto da Bruno Bartoletti proprio al Comunale di Firenze nel dicembre 1962, dieci anni esatti prima delle recite mutiane. Un’opera che, oltre ad essere poco nota al pubblico, godeva di scarsissima considerazione presso la musicologia più rispettabile: Julian Budden, nella sua monumentale monografia verdiana del 1973, la definisce “la più pesante e la più rumorosa di tutte le opere risorgimentali, brusca nello stile […], piena di effetti teatrali senza profondità”, Massimo Mila l’accusa di “carenza melodica”, Baldini stenta a trovare momenti che si levino “dal convenzionale e dall’anonimo”. È evidente che il parere di Muti sia diverso, data la costanza con cui questo titolo appare nella sua carriera: oltre al citato concerto romano e alle recite fiorentine, seguiranno poi l’incisione EMI del 1989 e le conseguenti esecuzioni scaligere del 1991, fino al debutto (rimasto, sinora, senza seguito) al Metropolitan di New York nel febbraio 2010 e allo spettacolo del 2012 all’Opera di Roma. Cambierà l’approccio al testo (a Roma come a Firenze mancano molti “da capo” in strette e cabalette, oltre ad essere presente qualche altro piccolo taglio), cambieranno i cantanti (non solo, ovviamente, i nomi, ma proprio il “tipo vocale” scelto) e maturerà l’ottica interpretativa, ma non la predilezione per una partitura che Muti (la cui prima opera fiorentina erano stati I Masnadieri, altro titolo della tarda produzione giovanile, per così dire) vede come chiave di volta del passaggio fra Nabucco ed Ernani (il primo, più del secondo) verso la trilogia popolare e Macbeth (nella revisione parigina).
Vale la pena, allora, di richiamare qualche informazione su Attila, che nasce nel 1846 alla Fenice, nel pieno di un periodo (gli anni tra il 1844 e il 1847) in cui Verdi compone ben otto opere, da Ernani a Jérusalem, tanto da far scrivere all’autore, in una lettera all’amico Demaldè dell’aprile 1845, “non vedo l’ora passino questi tre anni. Devo scrivere sei opere e poi addio a tutto”. In quelle settimane Verdi stava portando a termine Alzira (che andrà in scena a Napoli in agosto) e lavorando al “nostro” Attila: l’anno prima aveva ricevuto dall’impresario Lanari la commissione di una nuova opera per la stagione di carnevale 1846 della Fenice e – come sottolinea Helen M. Greenwald, autrice della recente edizione critica della partitura – Verdi l’accetta subito, conscio di come, vista la sua crescente fama, “avrebbe incontrato ben poche restrizioni sulle condizioni da lui imposte”, ivi incluse le richieste economiche, giacché gli editori da tempo si contendevano i suoi nuovi titoli; in particolare, Francesco Lucca con la moglie Giovannina avrebbero fatto di tutto per avere in catalogo un titolo verdiano. Sorprendentemente il compositore cede all’insistente (e invadente: ne riferisce Emanuele Muzio in una gustosa lettera) richiesta dei Lucca proprio per Attila.
La fonte del libretto viene da un drammone dell’oggi ignoto Friedrich Ludwig Zacharias Werner, dal titolo Attila, König der Hunnen, di cui Verdi viene a conoscenza leggendo il celebre studio di Madame de Staël De l’Allemagne: il 12 aprile 1845 ne riferisce con entusiasmo in una lettera a Francesco Maria Piave, librettista designato, schizzando già con esemplare nitidezza il profilo dei quattro protagonisti. Non è chiaro il motivo, ma pochi mesi dopo Verdi toglie l’incarico a Piave e lo affida a Temistocle Solera, che per lui aveva già firmato quattro libretti, tutti più o meno di taglio “epico”, come nota la Greenwald: il problema è che Solera, dopo aver licenziato entro settembre gran parte del testo, segue a Barcellona la moglie cantante, Teresa Rosmini, senza portare a termine i cambiamenti chiestigli da Verdi, che alla fine dovrà pretendere e (il 16 novembre) ottenere ogni diritto di revisione e completamento del testo, che viene affidato al fido Piave (sul cui lavoro, però, Verdi chiede un parere qualche settimana dopo… ancora a Solera!). L’opera, prevista per il 20 gennaio, per una malattia piuttosto seria di Verdi va in scena solo il 17 marzo, quando viene bene accolta alla Fenice (anche se altre fonti parlano di un esito più contrastato, dovuto a una prestazione non ottimale dei cantanti), con un cast che comprende Ignazio Marini (Attila), Sofia Löwe (Odabella), Carlo Guasco (Foresto) e Natale Costantini (Ezio); particolare cura viene posta nell’apparato scenotecnico per la scena dell’alba sulla laguna, tanto che Lucca stampa nel suo settimanale “L’Italia musicale” un’accurata riproduzione della scenografia, con descrizione degli espedienti tecnici usati per gli effetti di luce. E il rapporto fra elemento visivo e musica è centrale nella partitura di Attila, a partire dalla citata alba – evocata in un lungo brano strumentale che alla critica del tempo piacque molto e che va forse collegata con Le Désert di Félicien David, brano sicuramente conosciuto da Verdi – per arrivare alla scena della visione del Re unno, alla fine del primo atto, dove Budden scorge “un’anticipazione delle Norne wagneriane, sia pure con armonie diverse”. Viene rifiutata con veemenza da Verdi, invece, la proposta di un inserimento della banda (Piave gli aveva lodato l’eccellenza della banda Kinsky, presente in città), perché questi complessi sono ormai “controsensi perpetui e frastuoni […]. Ormai la banda è una provincialata da non usarsi più nelle grandi città”. Anche da questa affermazione si evince la natura complessiva della partitura di Attila, in contradditorio e a volte imperfetto equilibrio tra la ricerca di una nuova drammaturgia e il retaggio delle convenzioni dell’opera italiana: se queste ultime sono evidenti nell’ordinata successione di arie con cabaletta di cui tutti i personaggi principali sono dotati e, ancora più, nella netta contrapposizione tra quelle degli “italici” Foresto e Odabella (“antologie di squillanti inni patriottici”, secondo Massimo Mila) e dei feroci barbari, impressiona lo sforzo compiuto da Verdi nei finali concertati, ma soprattutto in quello, imponente, che occupa quasi tutto il secondo atto, in cui cerca di far evolvere l’azione giustapponendola al commento della stessa, fra cinesi e stasi, in una sovrapposizione di parole e sentimenti che non sempre giunge a risultati di perfetta comprensibilità. Insomma, per citare ancora Mila, “lo sforzo di attivare drammaticamente una delle forme chiuse tradizionali del melodramma, il concertato, tocca qui le vette eroiche dell’utopia”; ma, aggiungerei, è una tappa ineludibile nel cammino che pochi anni dopo porterà ad un modello assoluto di questa “utopia”, ossia il quartetto del Rigoletto.
Come accennato, fin dall’inizio Verdi aveva le idee chiarissime sul tratteggio psicologico (e, conseguentemente, musicale) dei personaggi: nella lettera a Piave del 12 aprile 1845 scrive che “vi sono tre caratteri stupendi. Attila che non soffre alterazione di sorta; Ildegonda [la futura Odabella], pure bellissimo carattere che cerca la vendetta del genitore, fratelli e amante; Azzio [Ezio] è bello e mi piace nel duetto con Attila quando propone di dividersi il mondo etc. Ci sarebbe da inventare un quarto carattere d’effetto, e mi pare che quel Gualtiero [Foresto] che crede morta Ildegonda, fosse scampato, e potresti farlo figurare o tra gli Unni o tra i Romani”. Ma se Ezio e Foresto sono due personaggi piuttosto statici psicologicamente, ben più “mobili” e sorprendenti risultano Attila e Odabella, quest’ultima continuatrice del profilo della vergine guerriera già sperimentato con Abigaille e Giovanna d’Arco, il primo apparentemente un “Otello non incivilito” (Rostagno), in realtà uomo tormentato e moralmente superiore – lui, un barbaro – al raffinato romano Ezio che gli propone un pactum sceleris, un accordo politico spregevole (“Avrai tu l’universo, resti l’Italia a me”).
E torniamo ora a queste recite fiorentine del dicembre 1972, parlando del quartetto di cantanti ivi impiegato (tutti, curiosamente, tra i 40 e i 44 anni). Dopo il debutto nella difficile parte, compiuto nell’ottobre dello stesso anno nel New Jersey, Leyla Gencer tornava a Odabella negli ultimi anni della sua gloriosa carriera (che si concluderà nel 1983). Non si dirà nulla di sconveniente nel rilevare come i mezzi vocali della cantante turca fossero un po’ appannati, o come lo slancio eroico della cabaletta d’entrata non trovasse perfetta rispondenza in un’emissione forse mai stata veramente adatta al ruolo: ma, grazie anche alla comune passione per la ricerca musicale condivisa con Riccardo Muti (con cui collaborerà ancora a Firenze per Macbeth nel 1975 e in tanti anni a Milano, alla guida dell’Accademia), per l’intensità del fraseggio (che meraviglia, quel “Fuggente nuvolo”, sia nella poesia delle mezzetinte che nell’amorevole accompagnamento dal podio!) e lo slancio della leonessa (anche in un re bemolle sovracuto fuori ordinanza), la Gencer è una Odabella da tenere a mente. Diversissima, ovviamente, dalla Stella che la precedette a Roma e dalla belcantista Studer che la seguirà a Milano, ma non meno interessante. Se la fulgida vocalità di Veriano Luchetti, vero habitué del ruolo assai acuto di Foresto, è perfettamente adatta alla lettura corrusca eppure analitica di Muti (che, viceversa, non sembrava sintonizzarsi perfettamente con il Cecchele della Rai), l’allora quarantenne canadese Norman Mittelmann, pur con qualche limite di temperamento, ha una vocalità cuprea ed estesa in alto, affatto idonea al personaggio, piuttosto tetragono, di Ezio, che coglie con maggiore efficacia del Guglielmo Tell di qualche mese prima. E infine Nicolai Ghiaurov, che resta il fenomeno vocale capace di soggiogare gli spettatori per tre decenni, e il cui enorme carisma emerge anche in una serata in cui qualcosa non sembra funzionare alla perfezione. Quello che il disco non può ovviamente conservare è l’efficacia della regia di Sandro Sequi e la bellezza delle scene di Pier Luigi Pizzi (con quell’apparizione di Papa Leone in un campo di grano che rimarrà un modello), ma quello che invece sa esaltare, grazie anche al notevole miglioramento acustico garantito da questa rimasterizzazione dei nastri originali, è la concertazione di Muti, che prende una strada ben diversa dai pur lodevoli precedenti di Giulini e Bartoletti e, ancor più che a Roma, unisce lo slancio elettrizzante delle strette all’accento epico dei grandi finali, con un’essenzializzazione quasi novecentesca di colori e fraseggi: la strada verso l’Attila belcantistico degli anni Ottanta è già tutta qui, in un cammino verdiano che, a Firenze, culminerà in un Otello che rimane, forse, il più folgorante dei tanti nella carriera del Maestro Muti.

Nicola Cattò

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