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Alfredo Kraus

Alfredo Kraus
Il canto come arte

Arie, duetti e scene da
La favorita, La traviata, Lucrezia Borgia,
Lucia di Lammermoor, L’elisir d’amore, La fille du régiment

Con Fiorenza Cossotto, Mariana Nicolescu, Angelo Romero,
Katia Ricciarelli, Elena Zilio, Edita Gruberova, Lorenzo Saccomani,
Luciana Serra, Ruth Welting

Direttori Bruno Bartoletti, Thomas Schippers,
Gabriele Ferro, Gianluigi Gelmetti, Gianandrea Gavazzeni

Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino

OF 027 2 CD MONO-STEREO ADD

Alfredo Kraus, un tenore senza confronti

Nel gennaio del ’56 Mario Parenti diresse Rigoletto al Teatro dell’Opera del Cairo con una di quelle compagnie di giro, che dall’Italia si spingevano su palcoscenici di aree periferiche. Rigoletto era il fiorentino Enzo Mascherini, un baritono di chiara fama, circondato da giovani di belle speranze: Gilda era Anna Maccianti, fiesolana, classe 1930; il Duca di Mantova Alfredo Kraus, nato a Las Palmas nel ’27.
Kraus fu subito un tenore senza confronti, qualcosa di unico e di speciale. Al suo apparire impressionò gli intenditori più raffinati. Essi videro in lui un erede privilegiato di mitici tenori lirico-leggeri, quali Dino Borgioli o Tito Schipa; in più un registro acuto particolarmente esteso lo candidò per i ruoli da tenore contraltino, dall’Arturo dei Puritani, all’Elvino della Sonnambula, allo stesso Ernesto del Don Pasquale: eseguito in tono, con la riapertura della cabaletta “E se fia che ad altro oggetto”. Per il repertorio praticato nei primi anni di carriera poteva essere considerato il rivale di Luis Alva o di Cesare Valletti. Il timbro virile, di una virilità stilizzata, argentino, ma un poco brunito, era sostenuto da una buona tecnica che andò completandosi negli anni fino a diventare perfetta. L’accento incisivo, il fraseggio elegante ed aristocratico, privo di affettazione, era al servizio di un canto essenziale, mai forzato. Agli esordi parve freddo per pubblici abituati ad un’espressività più estroversa, ma, ascoltato oggi, suona travolgente. Pur esperto nell’arte delle sfumature, Kraus usò sempre con parsimonia mezze voci, filature. Liberò così i personaggi dei tenori lirico-leggeri da quella liquorosa mollezza che rendeva datate le letture, per altri versi memorabili, di tenori storici, come Gigli, De Lucia e Schipa. Per una di quelle coincidenze, di cui è fatta la storia, Kraus risultò essere una versione aggiornata e moderna dell’antico tenore di grazia, interprete privilegiato del repertorio del primo Ottocento, da Bellini al primo Verdi. Si trattava di un tipo di tenore dal canto aristocratico, cui ben si adattavano gli eroi in giustacuore. Il tenore di grazia ebbe il suo antesignano in Giovan Battista Rubini, trovò piena realizzazione in artisti come Lorenzo Salvi, Mario De Candia, Antonio Poggi, Carlo Guasco. Nella seconda metà dell’Ottocento accolse nel suo repertorio taluni titoli di Verdi, della Scapigliatura e della produzione francese. In questa nuova veste ebbe tra i suoi maggiori rappresentanti il navarrese Julián Gayarre, di cui Kraus è da considerarsi l’erede. L’eredità, però, non andrà trovata nella sovrapposizione tra timbro e personalità, quanto nella ricerca costante di un canto fine, requisito indispensabile per dare piena e compiuta realizzazione al repertorio di grazia dell’Ottocento. Lo confermano le pagine di Donizetti che caratterizzano questa pubblicazione.
Iniziamo il percorso dai brani de La Favorita, che Kraus debuttò al São Carlos di Lisbona nel ’62, e della Lucrezia Borgia, affrontata la prima volta proprio a Firenze nel ’79. Prestiamo attenzione al sognante attacco di “Spirto gentil”, avvolto in una nube di dolente malinconia; al coerente sviluppo del pezzo, che va scaldandosi fino ad “ahimè”, prima che la voce ripieghi di nuovo nell’elegia di una felicità perduta, così fino alla cadenza, dove il tenore canario fa sfoggio di un superbo registro acuto. Soffermiamoci sul duetto finale. Complice una Fiorenza Cossotto in stato di grazia, Kraus passa dallo sdegno di “Nelle sue sale il re ti aspetta”, allo sgomento di “Giusto cielo, il mio furore”, prima di esplodere in un “T’amo” travolgente e di abbandonarsi alla “gioia” che “inebria”. La stretta a due voci, condotta magistralmente da Bruno Bartoletti, dimostra sul campo che cosa significhi “andar col canto”. Ancora più stupefacenti sono i brani della Borgia. Ascoltiamo la mirabile esecuzione dell’aria del II, salutata da un’ovazione interminabile, che giustamente il CD non omette. “T’amo qual s’ama un angelo” fu aggiunta da Donizetti nel ’38 per il tenore Nicola Ivanov; è pagina di grande difficoltà che Kraus affronta e risolve in maniera impeccabile. Torniamo al duetto del primo atto tra Lucrezia e Gennaro, e nel pezzo, al Larghetto, “Di pescatore ignobile”: è un perfetto esempio di quel belcanto espressivo che caratterizza la produzione di Donizetti dopo la svolta di Anna Bolena. Il racconto di Gennaro si svolge su di una melodia semplicissima. Kraus la porge con un canto sul fiato di nobile bellezza. Ogni parola ed ogni accento sono illuminati, scolpiti, colmati di significato, senza mai tradire la musica. Al contrario, l’interpretazione si realizza sempre dentro la musica stessa, come dimostrano – e non è che un esempio – le ultime battute da “calda mi fe’ preghiera”. Kraus trasforma il previsto crescendo, il piano di “e l’obbedita”, il successivo crescendo, l’accento sottolineato dell’ultima sillaba del “obbedita”, che viene ripetuto, in altrettante pennellate psicologiche. La pausa, brevissima, imposta dalla corona, diventa un momento di signorile riserbo o il fugace turbamento di un giovane commosso di fronte ad una signora che tanto si interessa della sua sorte.
I brani de La fille du régiment offrono la conferma di tanta raffinatezza. Kraus l’affrontò nel ’73 alla Lyric Opera. La cantò a Firenze nel 1985, all’età di 58 anni. Pare che il trascorrere del tempo, invece, di logorare questa la voce, la renda sublime. L’attenzione non va tanto alla girandola dei nove do quanto alla romanza del secondo atto, “Pour me rapprocher de Marie”. È il vero banco di prova sul quale la maggior parte dei Tonio esce ridimensionata; nessuno, peraltro, raggiunge la dialettica vocale di Kraus. Su di un cuscino di suono omogeneo, frutto di una respirazione perfetta, i suoni galleggiano immateriali, eppure vibranti. Sono emessi con morbida rotondità quale conviene al ruolo di un innamorato del teatro romantico; pur nello spazio di un secondo, sul sol di “Marie”, Kraus esegue in modo stupefacente il crescendo-diminuendo previsto dal compositore. Trasforma il sol di “vie” in un momento di autentica emozione. Più oltre fa sbocciare (non saprei trovare altro verbo) il fa acuto di “ah” rinforzandolo e legandolo con lungo respiro alla ripresa della melodia, senza che il passo perda in eleganza o diventi lezioso. Il si bemolle del successivo “ah” segue, ospita l’ombra di un filato. La seconda strofa è giocata sul ritmo allargato della prima parte, “Tout en tremblant”, compensato dalla perfetta realizzazione del pressez un peu della seconda parte. Kraus conclude il pezzo interpretando liberamente il dettato donizettiano, ma regalando al pubblico una preziosa smorzatura.
Kraus si cimentò per la prima volta con Lucia di Lammermoor al Gran Teatro del Liceo di Barcellona nel ’58. I brani inclusi nel CD ci offrono la sintesi della più compiuta interpretazione del personaggio donizettiano realizzata nel dopoguerra. Il motivo di tanta grandezza sta proprio nella concezione originale del personaggio che è lo stesso Kraus a spiegarci. In Alfredo Kraus: confidencias para una leyenda. Conversaciones con Francis Locombrade (a cura di Francis Locombrade, Las Palmas de Gran Canaria, 1997) definisce Edgardo un personaggio romantico, facendo di questo aggettivo il contrario del termine drammatico. Per Kraus il romanticismo di Edgardo consiste in una sorta di esaltazione spirituale che anticipa quella di Werther, di cui come sappiamo ha dato una lettura epocale. È il tenore stesso ad indicare come il desiderio delle nozze si risolva nell’elegia di “Verranno a te sull’aure”, mentre la depressione del presunto tradimento sfoci nella voluttà di affidarsi alle braccia della morte. La teoria si traduce in pratica grazie ad una voce, ad una tecnica, ad un canto che trasfigurano il personaggio e lo realizzano all’interno di una definizione stilistica in sé perfetta. Kraus è un autentico tenore donizettiano; a differenza della maggior parte dei celebri Edgardo del XX secolo, penso a Lauri-Volpi, a Gigli, a Pavarotti, a Bergonzi, egli non è mai stato tentato da alcuni ruoli verdiani; non ha mai sofferto di un complesso di inferiorità per non avere indossato i panni di Ernani, Manrico, Riccardo; non ha mai contaminato il suo canto con vocalità più spinte. Al contrario vive il personaggio con lirico trasporto, evidente fin dal duetto del primo atto. Quello che immediatamente colpisce è il gioco di luci ed ombre; esso si stende, come una patina, sugli accenti della frase e le conferisce un’interna agitazione, quell’inquietudine spirituale che è poi una cifra distintiva di Edgardo. Si passa così alla trasognata determinazione di “Sì potrei colpirlo ancor”, ai virili sospiri di “Verranno a te sull’aure”, attaccato in maniera mirabile, con suono raccolto e sommesso che via via si anima. Travolgente nel finale del secondo atto, Kraus fa scuola nella grande scena della morte. Ancora una volta dà lezione di canto e di stile, suggerendoci che il primo interprete, Gilbert-Louis Duprez, ridotto dalla vulgata ad inventore del do di petto, possedeva le carte in regola per esprimere l’esaltazione di un eroe romantico, alternando la voce di petto, la voce piena per intenderci, a un gioco raffinato di sfumature. Nei brani di Lucia, più ancora che negli altri, ci manca la dimensione teatrale di un tenore che nei panni di Edgardo pareva uscito da un ritratto di Van Dyck e sulla scena si muoveva con l’eleganza di un grand seigneur.
Nemorino completa la galleria donizettiana. Kraus debuttò nell’Elisir d’amore al Lyric Opera di Chicago nel ’62. Lo cantò con minore frequenza rispetto ad altre parti, tuttavia lo tenne in repertorio fino al ’95. Il motivo potrebbe consistere nel fatto che questo personaggio ingenuo e un poco semplice meno si adattasse ad un tenore destinato a figure diverse. Non si può negare tuttavia che, anche in questo caso, Kraus sia davvero unico. Sottrae Nemorino alle consuete definizioni e ne fa un cammeo. L’antico tenore di grazia smette, per un attimo, il giustacuore e si concede i “palpiti e i sospiri” di un contadino, come quando Maria Antonietta e la sua corte si divertivano a vivere la dimensione popolare nel villaggio bretone che la regina si era fatta costruire in fondo al Parco di Versailles. In questa prospettiva il duetto con Adina nel primo atto e “Una furtiva lagrima” sono esemplari.
Kraus cantò solo tre titoli verdiani, Rigoletto, La traviata e Falstaff, che debuttò rispettivamente nel ’56 all’Opera del Cairo, nello stesso anno al Teatro Lope de Vega di Siviglia e nel ’57 al Teatro Sociale di Como. Abbandonò presto Fenton, ma tenne in repertorio il Duca di Mantova e Alfredo, di cui è considerato interprete di riferimento. Nell’uno e nell’altro caso ebbe modo di registrare importanti edizioni discografiche con illustri direttori: Sir Georg Solti per Rigoletto; Riccardo Muti e Zubin Mehta per La traviata. L’Alfredo di Kraus stupisce fin dall’attacco di “Un dì felice, eterea”. Tecnica e stile gli consentono di realizzare momenti magici come il con espansione che, legando “d’ignoto amor” a “Di quell’amor”, esprime tutta la passione del giovane innamorato. Lasciamo ai cultori degli acuti non politicamente corretti la puntatura (peraltro splendida) che conclude la cabaletta. Prestiamo attenzione alla facilità del canto, nonostante la tessitura scomodissima di “De’ miei bollenti spiriti”, all’accento di “sorriso dell’amore”, al fa di “vivere”, alla salita al si bemolle di “dell’universo”, legatissima, con il suono che cresce in intensità così che l’acuto esprime la passione di Alfredo, al dolcissimo che Verdi scrive sulle ultime battute. Non trascuriamo, però, la nitidezza delle quartine della cabaletta che rafforzano l’impeto di un Alfredo sdegnato come un hidalgo. La vocalità di questo pezzo è simile a quella della “Pira”. Non a caso Riccardo Muti aveva indicato proprio in Kraus la voce elegiaca ed eroica di Manrico. Molto concreto, Kraus si tenne sul suo terreno, ma non mancò in anni giovanili di incidere “Ah! sì, ben mio” e “Di quella pira”.
Agli impossibili sogni di quello che avrebbe potuto essere e non è stato, preferiamo notare il felice rapporto con il pubblico del Teatro Comunale di Firenze, dove Kraus ha dato molte volte prova della sua arte, ripagato con un abbraccio entusiasta e generoso, che altri teatri italiani non hanno saputo tributargli, se non tardivamente e con un certo sussiego.

Giancarlo Landini

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