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Agnese di Hohenstaufen

Gaspare Spontini
Agnese di Hohenstaufen

Agnese Lucille Udovich
Irmengarda Dorothy Dow
Enrico di Braunschweig Franco Corelli
Filippo di Hohenstaufen Francesco Albanese
Il Duca di Borgogna (Re di Francia) Enzo Mascherini
Enrico il Leone Anselmo Colzani
L’Imperatore Enrico VI Gian Giacomo Guelfi
L’Arcivescovo di Magonza Arnold van Mill
Il castellano Jorge Algorta
Teobaldo Valiano Natali
L’araldo Valerio Meucci
Primo giudice Lido Pettini
Secondo giudice Raniero Rossi

Vittorio Gui
Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino

Maestro del Coro Andrea Morosini

Firenze, Teatro Comunale, 9 maggio 1954

OF 007 2 CD MONO ADD

Agnese di Hohenstaufen: la sfida di Francesco Siciliani

Nel 1819, al termine dei sedici anni trascorsi a Parigi che gli avevano fruttato tanti successi, Gaspare Spontini fu invitato da Federico Guglielmo III di Prussia ad assumere la direzione della musica di corte e del Teatro Reale di Berlino. Riuscì a mantenere l’incarico di Generalmusikdirektor per ben diciannove anni nonostante la forte ostilità dell’ambiente, i ripetuti contrasti con il suo diretto superiore conte Brühl e i violenti attacchi di una parte della critica capeggiata da Ludwig Rellstab che vedeva in lui un oppositore della nascente opera tedesca, allo sviluppo della quale peraltro il musicista marchigiano contribuì in misura determinante. Durante quel periodo, fra nuove creazioni e rifacimenti di opere precedenti, videro la luce le musiche di scena per Lalla Rookh di Thomas Moore (1821), l’opera in due atti Nuramhal, oder das Rosenfest von Kaschmir (1822), l’opera fantastica in tre atti Alcidor composta in occasione delle nozze della terzogenita del Re Luisa con il principe Federico dei Paesi Bassi (1825), una grandiosa cantata per la visita dello Zar Nicola I a Berlino su versi di Ernst Raupach e l’opera storico-romantica in tre atti Agnes von Hohenstaufen su un libretto che lo stesso Raupach aveva tratto dalla propria tragedia Kaiser Heinrich VI. Quest’opera monumentale, destinata a restare il suo ultimo lavoro teatrale, ebbe una rappresentazione limitata al primo atto, che peraltro durava due ore e mezzo, al Teatro Reale di Berlino il 28 maggio 1827, mente l’esecuzione integrale fu tenuta il 21 giugno 1829 in occasione delle nozze del Principe ereditario Karl con la Principessa Maria di Sassonia-Weimar. Un radicale rimaneggiamento portò quindi alla versione definitiva rappresentata a Berlino il 6 dicembre 1837. L’opera suscitò per lo più reazioni di sconcerto e molte critiche furono mosse al farraginoso libretto tanto che scomparve rapidamente dal repertorio per ritornare sulle scene solo oltre un secolo dopo.
La sua prima ripresa moderna si inscrive nella tradizione del Maggio di riscoprire opere dimenticate e il suo principale artefice, come di altri analoghi recuperi, fu Francesco Siciliani. Direttore artistico del teatro fiorentino fra il 1948 e il 1957, dotato di cultura e intuito formidabili, già da alcuni anni aveva individuato in alcuni titoli spontiniani un terreno di ricerca particolarmente interessante e proprio al Maggio nel 1950 aveva proposto in prima italiana Olimpia con protagonista Renata Tebaldi e direttore Tullio Serafin. L’ultima opera di Spontini rappresentava però una sfida ben più ardua. L’anno del suo insediamento a Firenze, grazie a Serafin, Siciliani aveva conosciuto la giovane Maria Callas ed era rimasto conquistato dalle sue doti eccezionali che gli erano apparse ideali per la ricreazione dei soprani drammatici di agilità tipici del repertorio che voleva riproporre. Nello stesso 1948 la fece debuttare al Comunale con Norma di Bellini impegnandola l’anno dopo alla Sagra Umbra di Perugia nel San Giovanni Battista di Stradella e poi in spettacoli fiorentini destinati a restare nella storia: nel gennaio del 1951 La traviata di Verdi e nel Festival dello stesso anno i Vespri siciliani di Verdi e l’Orfeo ed Euridice di Haydn, entrambi diretti da Erich Kleiber, nel gennaio del 1952 I Puritani di Bellini e al XV Maggio l’Armida di Rossini, infine nel 1953 Lucia di Lammermoor di Donizetti e la fondamentale riscoperta della Medea di Cherubini sotto la direzione di Vittorio Gui. Alla grande cantante aveva destinato anche la ripresa dell’Agnese di Hohenstaufen progettata per il XVII Maggio ma la Callas, che era ormai decisa ad abbandonare Firenze, rifiutò. Non volendo rinunciare ad aprire il Festival con quell’opera Siciliani si impegnò strenuamente nella ricerca di una cantante che potesse affrontare le difficoltà del personaggio di Spontini. Dopo tante audizioni la individuò nella ventiquattrenne Lucilla Udovich, americana di origine croata, al debutto in un’opera. Ancor più laborioso fu il lavoro di ricostruzione della partitura, in assenza di un’edizione a stampa, realizzata trascrivendo da microfilm di manoscritti reperiti in varie biblioteche e nell’impossibilità di eseguirla nella versione originale tedesca se ne approntò una versione ritmica italiana curata da Filippo Caffarelli e Vito Frazzi. Finalmente l’opera andò in scena per tre sere dal 6 maggio 1954 al Teatro Comunale come spettacolo inaugurale del Festival con la direzione di Vittorio Gui, regia di Maner Lualdi, scene di Erberto Carboni e costumi di Silvano Tajuti.
Siciliani non abbandonò la consapevolezza che Agnese di Hohenstaufen fosse una pietra angolare nella storia del teatro musicale tedesco tanto che molti anni dopo tornò alla carica organizzandone una ripresa in forma di concerto alla Rai di Roma il 30 aprile 1970 con il giovane Riccardo Muti sul podio e Montserrat Caballé protagonista. Per l’occasione fu realizzata una nuova versione ritmica da Mario Bertoncini e la correttezza della partitura fu verificata su un’altra fonte, una copia conservata a Jesi. Conquistato dalla partitura Muti la ripropose poi nel Maggio Musicale Fiorentino del 1974 con Leyla Gencer.
L’edizione del 1954 resta comunque un capitolo fondamentale nel percorso di riscoperta del teatro di Spontini come nella storia del Maggio. Pur attraverso una registrazione (relativa alla replica del 9 maggio) che risente degli anni si colgono i pregi di un’esecuzione sontuosa che ha i suoi punti forza nella prova dei complessi fiorentini e in una compagnia di canto di livello eccezionale. Vittorio Gui con tempi misurati e solenni imprime all’insieme una maestosa ampiezza di respiro capace di esaltare le peculiarità di una partitura composta da grandi unità formali che si succedono spesso saldandosi una all’altra senza soluzione di continuità, in parte sul modello di Euryanthe di Weber (1823), non a caso proposta da Siciliani nello stesso XVII Maggio con la direzione di Carlo Maria Giulini, e ancor più di quella proiettata verso il Wagner giovanile da Rienzi a Lohengrin. Nonostante i pesantissimi tagli Gui riesce a cogliere i riferimenti di Spontini alla grandiosità e al panneggio decorativo dell’opera francese come al tono cavalleresco dell’opera romantica tedesca sfoggiando una mirabile capacità di conciliare la tensione narrativa dell’intricatissimo soggetto con la statica monumentalità dei grandi blocchi corali e dei concertati. Notevole appare poi l’abilità nel regolare la sovrapposizione di piani sonori in alcune scene particolarmente complesse come la festa notturna del primo atto, con quei fuori scena di corni che anticipano Berlioz, e lo stupendo finale del secondo, che Philipp Spitta giudicava senza confronti in tutta la letteratura teatrale, dove alla gigantesca orchestra in buca si aggiungono un complesso invisibile di fiati e contrabbassi a simulare un organo, il coro e le voci di sei personaggi.
Non diversamente dalle opere di Wagner anche l’Agnese di Spontini richiede voci di eccezionale robustezza per non essere fagocitate dai massicci spessori dell’orchestra e sotto questo aspetto l’esecuzione fiorentina del 1954 resta senza confronti. Nelle sue arie, “Quando la brezza il volto” nel secondo quadro del primo atto e “O Re dei ciel” nella seconda scena del secondo, il vertice di emozione lirica della partitura, la Udovich mostra una consistenza di suono e una lucentezza nel registro acuto che possono evocare il canto della giovane Callas, anche se di minore rifinitura tecnica e personalità timbrica, sfoggiando una proiezione del suono capace di imporsi nei più densi pezzi di insieme. Franco Corelli, a tre anni dal debutto nella Carmen a Spoleto, aveva già cantato a Firenze nel 1953 come Pierre Bezuchov nella prima assoluta di Guerra e pace di Prokof’ev diretta da Artur Rodzinski. Fu però soprattutto il Pollione della Norma interpretato a Roma e a Trieste accanto a Maria Callas a farlo individuare quale interprete ideale di Enrico il Palatino per la forza scultorea dell’accento, il timbro brunito e la lucentezza del registro acuto. Di fatto il tenore marchigiano offre una prova di tenuta vocale e slancio espressivo formidabili, appena compromessa per il gusto attuale da un fraseggio appesantito da qualche eccesso enfatico e insistiti portamenti. Il terzo grande protagonista di questa edizione è Giangiacomo Guelfi: la parte massacrante dell’Imperatore Enrico VI, in assenza di arie o ariosi tutta giocata su una stentorea declamazione, trova nel baritono romano un interprete dal timbro bronzeo e dall’impressionante potenza di suono. Non a caso sedici anni dopo nel riproporre l’opera a Roma Siciliani gli affidò nuovamente il faticoso personaggio. L’intera compagnia è peraltro di alto livello con l’americana Dorothy Dow (Irmengarda), all’epoca impegnata a destreggiarsi fra ruoli di soprano drammatico e mezzosoprano soprattutto nel repertorio tedesco, il tenore Francesco Albanese (Filippo di Hohenstaufen) e i baritoni Enzo Mascherini (Duca di Borgogna) e Anselmo Colzani (Enrico il Leone), oltre alla lussuosa presenza come Arcivescovo di Magonza dell’olandese Arnold van Mill, celebre basso wagneriano, tutti in forma vocale smagliante nel fronteggiare l’impervia scrittura dell’opera che Spontini sempre ritenne il proprio capolavoro e volle dedicare alla persona che aveva più cara, l’adorata moglie Celeste Erard.

Giuseppe Rossi

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